José Villegas y Los Montoto

En aquellos comienzos de los 60,  decir “el periódico” en Sevilla era referirse al ABC, aunque por la mañana salía también “El Correo”, que entonces era el de la Iglesia o de los curas. Tardaría mucho tiempo en llegar a ser el periódico que informara de las luchas sociales, laborales y políticas. Aunque por las tardes saliese el Sevilla, el periódico puro y duro de la situación, de los falangistas y del Movimiento, “el periódico” era el ABC, del que se decía que era monárquico, cosa que entonces impresionaba mucho, porque algunos no sabían bien lo que significaba y otros lo entendían como estar en contra de la situación… En cualquier caso era, sobre todo, el periódico de las esquelas. No tenías nada más que morirte para salir en el ABC. También era querido por su cómodo formato y por la grapa, y salía con foto a toda página en portada, unas veces con tinta verde oscurita y otras en un tono marrón –sepia. En él solían escribir todas las afamadas plumas de poetas, ensayistas y cronistas de la ciudad, entre ellas la de don Santiago Montoto a quien le descubrí cierto día una curiosísima crónica sobre el pintor José Villegas que reproduzco a continuación:

“Conocí en mi niñez al gran pintor Villegas. Cuando este venía desde Roma a Sevilla solía visitar a mi padre. Amigos desde la infancia, les placía reunirse, ya al cabo de los años y recordar los días lejanos de su adorada Sevilla. Mi padre hablaba mucho, y con encomio, del pintor, al que celebró en su libro Vida y milagros del magnífico caballero don Nadie.

Un día, en las vísperas de la pérdida de nuestro imperio colonial, se presentó en mi casa paterna un señor de no mal talante, de alborotada cabellera y corbata de lazo, de las que entonces llamaban chalinas. Acudió mi padre muy diligente a recibir la visita. Se abrazaron con efusión y el visitante le dijo con voz sonora, mostrándole un ancho sobre:

 –Aquí te traigo a tu Juan. No creo que te lo haya cambiado.

Pasaron visitante y visitado a la biblioteca y allí, sobre la mesa de trabajo, abierto el sobre, apareció un hermoso dibujo que representaba la muerte de un minero, iluminada por el mágico resplandor de la palma del martirio. En el ángulo de la izquierda, escrito en diminuta letra, se leía:

“A mi amigo de la niñez, Luis Montoto. Suyo, J. Villegas.”
 –Gracias, muchas gracias –le dijo mi padre –. ¡Dios te lo pague! Mi “Historia de muchos Juanes”, se ha enriquecido con tu colaboración.

Y, en efecto, en la tercera edición de la obra, hecha con lujo y primor, apareció el hermoso dibujo de Villegas, al lado de los de Jiménez Aranda, Gonzalo Bilbao, García Ramos, Mattoni y otros insignes pintores sevillanos.

Mozo ya, volví a ver al excelso artista. Siempre me acogió con grandes muestras de afecto, recordándome la amistad paterna. Y siendo ya un personajillo, ¡nada menos que el benjamín de los concejales sevillanos y de los académicos de mejor o peor letra!, me interesé en el homenaje que al pintor de la luz tributó su ciudad natal, aunque no tuve la dicha de alcanzar que adquiriese Sevilla la serie portentosa de los cuadros que forman la colección de “El Decálogo”, obra cumbre del egregio sevillano. Esta colección está formada por un total de doce cuadros, uno dedicado a cada Mandamiento, más un prólogo y un epílogo.

Un día de la primavera del año 1919, y no va de cuento, sino que es historia viva y caliente en mi corazón, los hermanos Alvarez Quintero, leían a su venerado amigo y maestro, el autor de la referida “Historia de muchos Juanes”, los borradores de un trabajo que habían compuesto, por vía de prólogo, para el álbum que los admiradores de toda España les dedicaban y en el cual se reproducían sus mejores cuadros.

Fui testigo de aquella lectura. Allí, en el gabinete de trabajo del último gran cronista de Sevilla, entraba a torrentes el sol de la tarde caldeando el ambiente, cual si quisiera sumarse al cariño y a la admiración que los poetas allí reunidos sentían por el archifamoso autor de “El triunfo de la Dogaresa”.

Aún recuerdo la escena: Don Luis, ya vencido por el peso de los años, arrellanado en su sillón, escuchaba embebecido la lectura de Serafín, sentado a su diestra, y enfrente a Joaquín, con el que cambiaba expresivas miradas de aprobación y aplauso, a medida que la lectura transcurría. Terminada esta, don Luis se incorporó en su asiento y con el brazo derecho atrajo a sí al maravilloso lector, exclamando:

 –Ese, ese es Villegas, tal como lo habéis retratado. ¡Bien le pagáis, por lo ideal y al propio tiempo verdadero, el retrato que os hizo!

Don Luis obsequió a sus huéspedes, como lo hacía por costumbre, con unas cañas de olorosa manzanilla, servidas en el cañero, presididas por la de Menéndez y Pelayo, por haberla el eminente polígrafo usado más de una vez en ocasiones semejantes.

Después de un sorbo, Joaquín Alvarez Quintero dijo:
–Mucho nos halaga, querido don Luis, que le haya agradado nuestro trabajo, puesto que usted conoció y trató mucho a Villegas desde la niñez y ha seguido muy de cerca a nuestro amigo. ¡Cuántas cosas podría usted decirnos del hombre y del artista!

Las cañas, apuradas en los tres clásicos tragos de rigor, volvieron a llenarse. La manzanilla burbujeaba aprisionada en el cristal, recogiendo los últimos rayos del sol, que desaparecía por los callejones del barrio de la tradición y la leyenda. Don Luis se acarició la frente cual si llamase a sus recuerdos y con aquella voz suave que parecía hecha para recitar poesías, dijo a sus amigos:

–Conocí a Villegas desde niño y vi los primeros garabatos del artista. El padre de Villegas era industrial y a sus clientes, en el establecimiento de la Plaza del Salvador, mostraba los dibujos del hijo, en el cual tenía fe absoluta. Después traté a Villegas siendo mocito, en casa del editor don Carlos Santigosa, donde hacía dibujos litográficos, como los hizo Jiménez Aranda.
Congeniamos y fuimos buenos amigos. Cuantos apuntes hacía, y era fecundísimo, los sometía a mi aprobación. Yo formé, desde el primer momento, en el reducido grupo de los jóvenes que alentaban al artista mozo. En Sevilla, a la verdad, no se le dio importancia, y solo sus familiares y muy contados amigos creyeron en el triunfo de Pepe Villegas cuando este, en alas de su ideal, marchó a Roma.

Trabajó mucho y pasó muchos años en Roma, hasta el punto de hacer propósitos de volver a Sevilla. De pronto, y merced a Fortuny, que sorprendió en él los primeros efluvios del genio, adquirió en Roma gran renombre y, salvando los Alpes, llegó a París, que equivalía a ser conocido en todo el mundo. Le oí decir muchas veces a Pepe Villegas –seguía contando don Luis – que a Rosales, en cuyo estudio pintaba, debió la venta del primero de sus cuadros. Hallábase el pintor sevillano en casa de un aficionado donde se reunían los más famosos pintores españoles y franceses. Se hablaba de los últimos cuadros expuestos en París y Zamacois, que no lo conocía ni de vista, ni de oídas, dijo:

–Señores: ¿A que no aciertan ustedes cual fue de los cuadros expuestos en el estudio de Mercader el que más llamó mi atención? Pues fue uno de género, cuyo autor, ignorado de todo el mundo, ha jugado una mala partida a X, que a su lado ha desempeñado un mal papel.

Le preguntó alguien por el nombre del autor y el asunto del cuadro y respondió:
–El nombre lo he olvidado. El asunto era español neto: “El descanso de la cuadrilla”.

Rosales miró a Villegas y sonrió.
–Hay en aquel cuadro –siguió diciendo Zamacois – toda la luz y toda la alegría de la plaza de toros de Sevilla en una tarde del mes de mayo. Los franceses se han vuelto locos viendo aquel prodigio de  gracia y de colorido.

Rosales, sin poder contenerse, creyó llegada la ocasión de hacer una presentación en toda regla y dirigiéndose con la palabra a Zamacois y señalando a Villegas con el dedo, dijo:
 –Aquí tenéis al autor del cuadro.
Pocos días después, y por mediación de Zamacois, Villegas vendió en 150.000 francos oro, “El descanso de la cuadrilla” a Mr. Stuard.

Don Luis hizo una gran pausa, dio una chupada al cigarrillo y continuó:
–Recuerdo muy bien cuando Villegas volvió a Sevilla, al cabo de quince años. Ya era un pintor de fama mundial y volvía joven, modesto y generoso. Sorprendía verlo con su desaliñada ropilla y su sombrero hongo levemente inclinado al lado izquierdo. Un día, en su casa, enseñándome sus cuadros y apuntes, me habló de un gran cuadro que preparaba, “El triunfo de la Dogaresa” y me explicó detenidamente el asunto y los estudios que hacía. Una semana después, en un artículo periodístico, comunicaba yo a los sevillanos el asunto y las características de este famoso cuadro, tal vez lo mejor del autor, según Villegas me lo había referido.

¿Qué decirles a ustedes de la obra de nuestro amigo, si nos es tan conocida? Ustedes, niños (así llamaba don Luis en la intimidad a los gloriosos autores de “Malvaloca”), habéis hecho una semblanza maravillosa en este prólogo del artista y del hombre. Porque ustedes, como Villegas, desde el pináculo de la gloria, vuelven con cariño los ojos al áspero sendero que recorristeis y bendecís las zarzas y las malezas que hirieron vuestras plantas. Dichosos ustedes, cual Villegas, más que como artistas, como hijos que, en fuerza de desvelos, de abnegaciones sin número, de sacrificios sin cuento, conseguisteis labrar la felicidad de vuestros padres.

La voz de don Luis se extinguió con un dulce eco de melancolía. Serafín Alvarez Quintero, no pudo ocultar su emoción. Joaquín, al despedirse, abrazó al viejo poeta y le susurró al oído:

–Don Luis, le debo a usted una lágrima.

La obra de Velázquez en Sevilla

Las dos únicas obras del sevillano Velázquez que se conservan en nuestro Museo son “La cabeza del apóstol” y “El retrato de Cristóbal Suarez de Ribera”.

Velázquez, aunque nacido en Sevilla, es poco conocido en nuestra ciudad, ya que muy pronto marchó a Madrid a buscar fortuna en la Corte de los Austrias, alcanzando la amistad personal de Felipe IV que lo convirtió en su pintor de cámara y muchas cosas más. De ahí que sean pocas las anécdotas o leyendas que de él se conocen y, en cambio, sí muchos estudios sobre su obra realizados por eruditos en la materia.

Por eso sabemos que fue conocido como el pintor del aire, pues fue el primero que reprodujo fielmente, no solo personajes con caracteres y paisajes con luz y sombra, sino también la atmósfera que hasta él había escapado a la posibilidad de ser reproducida. En “Las Meninas” se aprecia perfectamente la atmósfera, en penumbra, de la espaciosa sala que en el palacio de Madrid servía de estudio al pintor. De igual modo que en los interiores, consiguió Velázquez la impresión de atmósfera auténtica en los exteriores, como puede apreciarse en “Las lanzas” o “Rendición de Breda”, en el que consiguió el mismo efecto.

Pero, en fin, algo de historia anecdótica, quizás leyenda, podemos contar de la vida del pintor. Había entrado como discípulo en el estudio de Francisco Pacheco y en seguida quedó enamorado de su hija, Juana Pacheco, que contaba con quince años de edad. La cosa le cayó bien al maestro, pero no hubo quien le reprendiera su excesiva confianza, a lo que Pacheco contestaría:

–Estad seguros que ese muchacho me dará nietos que valdrán más que vos y que yo.
Pasados algunos años, cuando Velázquez no tenía aún los cuarenta años acometió el trabajo de “Las Meninas” El rey, todas las mañanas, iba a la cámara donde el pintor trabajaba y observaba cómo iba avanzando el enorme cuadro. Finalmente una mañana Velázquez le dijo a don Felipe:
 –Señor, el cuadro ya está terminado.
El rey lo miró detenidamente, retrocedió unos pasos atrás para verlo mejor y mirando al artista fijamente, le dijo:
 –Pues no lo encuentro acabado. Le falta algo.
El pintor se quedó algo perplejo, pero reaccionó con celeridad:
 –¿Qué le falta, señor? Decídmelo y lo solucionaré inmediatamente.
 –Pues le falta un detalle, pero prefiero ser yo mismo quien lo pinte.

Y tomando un pincel fino lo mojó en pintura roja, se acercó al cuadro y sobre el pecho de la figura de Velázquez, esbozó el rey, con mano segura, la cruz de Santiago. De esta manera, Felipe IV otorgaba a Velázquez la preciada insignia de caballero de Santiago para lo que, hasta los más encumbrados nobles, tenían que hacer largos trámites y pruebas de limpieza de sangre.

Diego Velázquez y su esposa Juana Pacheco, tuvieron varios hijos. Uno de ellos, Isidro de Silva y Pacheco, llegó a entroncar con sangre real. Se había cumplido la profecía de Pacheco. Tuvo nietos que valieron más que él. Por otra parte, el matrimonio de Diego y Juana fue tan duradero como sus vidas. Tan unidos estuvieron que no pudieron sobrevivir el uno al otro. Murieron con tres días de diferencia…

Sobre la “La cabeza del apóstol” podemos decir que data de 1619, que se dio a conocer en 1914, que salió a subasta en 2003, que en 2006 fue adquirido por el Museo del Prado y que en la actualidad se encuentra depositado en el Museo de Sevilla.

Respecto al Retrato de Cristóbal Suarez de Ribera, se conoce que don Cristóbal murió en 1616 y que Velázquez lo pintó en 1620, lo que supone que se dio una cierta prisa en su ejecución. Vamos, que no se paró mucho en lindezas. Más bien parece que se le presentó como un trabajo de encargo o de compromiso. Y tuvo que ser esto último y no es fácil de deducir. Quien le consiguió a Velázquez el contrato para realizar esta obra fue Francisco Pacheco, su suegro, y no olvidemos que don Cristóbal fue el padrino de bautismo de su hija Juana, de la que se enamoró don Diego, el pintor, nada más ingresó en el estudio de Pacheco, y con quien se casaría, como ya hemos contado. Todo quedaba en la familia.

El cuadro fue colocado junto a su tumba en la iglesia de San Hermenegildo, la situada en la zona norte de la Ronda Histórica de Sevilla. No confundir con la capilla del antiguo Cuartel del Duque y que permanece en la plaza de la Gavidia. El cuadro pasó a ser propiedad del Ayuntamiento y está depositado en el Museo de Sevilla.

Se trata de un retrato sobrio, póstumo, probablemente hecho con rapidez y sin muchas ganas. El personaje, con cara y cuerpo que revelan el disfrute de una buena vida, se muestra de rodillas, señalando hacia el retablo mayor donde estaba un San Hermenegildo obra de Martínez Montañés. No hay que ignorar en el cuadro el recurso de la socorrida ventana de fondo a través de la cual se advierte un hermoso jardín con cipreses perteneciente a la iglesia y que, según noticias, ha permanecido así hasta casi nuestros días.

Alfonso Grosso y Los Patronos

No sé porqué circunstancias, pero recuerdo haber estado en una breve estancia, una habitación pequeña y escondida de este edificio, con acceso por un estrecho pasillo y que carecía, incluso, de luz exterior.  Este cuartito misterioso creo que ahora se llama Sala de Retratos y en él se guardan algunos muy estimables. Hay uno de Fernando VII, del cual se dice que puede ser original de Goya. Tal atribución nunca ha llegado a ser confirmada. Por la sola existencia en el cuadro de ciertas calidades, se aconseja observarlo con especial interés y detenimiento. Los catálogos le conceden su importancia, pero ya sabemos…

Al fondo de la reducida estancia se encuentra el lienzo conocido por “Los Patronos”, de Alfonso Grosso. Se trata de una obra rigurosamente contemporánea, en la cual podemos ver, retratados fielmente, a dos conocidos personajes del mundillo cultural sevillano, el canónigo José Sebastián y Bandarán, el marqués de San José de la Serra, así como al propio pintor, el cual, lo mismo que Velázquez en “Las Meninas”, sin estar físicamente en la composición, se ha incluido en ella, dejándose reflejar por un espejo.

El cuadro nos ofrece, en su conjunto, la peculiar tonalidad a que tan aficionado es el autor. Es un hecho explicable por las leyes de la Física, que el arte, a pesar de su trasparencia integral, cuando se interpone delante de un horizonte lejano, le presta tonalidades azules. En el ámbito de sus cuadros, bañado todo de una luz cernida, como de ventana abierta al norte, el mundo toma una especie de celeste matiz onírico. El ambiente y las cosas, sin dejar de ser reales, parecen bañarse en claridades submarinas. Se hacen leves, ingrávidas y adquieren una rara musicalidad.

La exactitud del dibujo y el amor al detalle, hacen que las obras de este pintor vistas desde lejos, parezcan lineales. Pero, no lo son. Miradas desde más cerca, los perfiles se quiebran, los reflejos brillan cabalgando sobre las aristas y los grandes planos vienen manchados de pinceladas que son rayitos de luz incidente. Todo lo cual es más bien impresionismo. Un impresionismo mesurado y como señorial que quiere pasar inadvertido. Parece que Grosso ha logrado una especie de compromiso entre lo táctil y lo pictórico, entre lo lineal y lo impresionista. Compromiso muy feliz y lleno de resultados en el que tal vez pudiera encontrarse la gran verdad de la pintura.

Estamos ante un hombre sereno y geométrico que no parece atraído por el paisaje, ni gusta de fondos confusos. Ama las arquitecturas meridionales, blancas, sobrias y bien equilibradas. Es pintor de interiores, por excelencia. Todas sus anécdotas acaecen en recintos cerrados, serenas estancias conventuales, perfectamente delimitadas. Si acaso, se permite alguna vez, como audacia máxima, una leve dislocación de la perspectiva en los que apunta algo de forillo teatral.

Pero en el interior que ahora vemos, la composición es deliberadamente simple. Mejor, diríamos austera. Advierto por ambos costados que no hay luces laterales. Que el fondo se cierra por una pared paralela al lienzo. Que junto a la pared, hay una larga mesa. Y que el fondo anterior de esta, es ya el primer término, por lo que se dispone de muy poco espacio para situar las figuras. Por otra parte, tratándose de un retrato, nunca se podrían introducir tensiones dramáticas orientadas hacia un fondo alejado. La  composición tiene que ser plana.

Sin embargo, el pintor ha sugerido en la mesa un levísimo escorzo y ha sentado al personaje de la derecha. Con ello basta para que la composición aparezca sesgada y gane un punto de vida y movimiento. Pero, además, el propio artista, por la forma en que le vemos reflejado en el espejo, debe encontrarse en la realidad, más acá del lienzo y en el mismo punto aproximadamente en que se encuentra el contemplador. Este cuenta, pues, con que en el cuadro hay tres figuras. Pero tal y como sucede en la vida normal, imagina y busca el tercer personaje, no por su reflejo sino por su corpórea realidad. Y tampoco en el espejo, sino en el punto en el que verdaderamente debe estar. El propio Grosso se sitúa así dentro de la composición, pero fuera  del cuadro. El pintor, de esta manera, tira del primer término y mete parte de su propio estudio en el fingido ámbito de la pintura, lo cual, al no poder ganar profundidad a través del sólido muro que le sirve de fondo, la gana expandiéndose hacia nosotros, hacia el espacio real abierto delante del cuadro y cuya existencia se nos sugiere mediante el hábil recurso del espejo.

Aunque no hay en el mundo nada menos barroco que Grosso, se insinúa aquí un nuevo compromiso entre la composición plana, más propio de momentos clásicos, y la composición profunda, que inyectó dramatismo en la pintura barroca. El plano venía obligado por tratarse de un retrato y por la estrechez del espacio disponible. Pero el pintor ha superado esta exigencia y mediante un ingenioso artificio, completando la composición con una tercera figura invisible, sugerida mediante un reflejo, ha introducido la profundidad y ha salvado con una ocurrencia extra pictórica, el peligro de presentar un cuadro demasiado estático.

Lo minucioso del dibujo, el amor a los interiores y la afición por la anécdota, hace que el pintor nos recuerde, extrañamente, a los artistas flamencos. Por el contrario, su paleta, su pincelada y su sentido de la perspectiva lo traen a nuestro momento, momento en que se vuelve felizmente a lo figurativo después de un exceso de lo abstracto. Pero siempre encontraremos en Grosso, como andamiaje fundamental que permanece intacto después de cualquier análisis, una especie de seductor y acariciante arcaísmo.

Este cuadro de “Los Patronos”, nos viene a dar una provechosa lección acerca de lo aleatorios y subjetivos que pueden resultar los apresurados juicios críticos de los visitantes ocasionales del Museo. Una factura que parece lineal, después de bien mirada, puede ser también impresionista. Un estilo que habría de ser plano, mediante un recurso de oficio, se presenta como profundo. Una composición puede considerarse abierta, al no haber muros laterales. Después, por el estrecho paralelismo de todas sus grandes líneas con los bordes del cuadro, resulta ser cerrada…