Últimas divagaciones

Si la plaza Nueva nació a partir del derribo de un convento, el de San Francisco, la PLAZA DEL MUSEO nació a partir del derribo de parte del de la Merced. El noviciado de dicho convento, era como una construcción aparte y contaba con claustros, dormitorios, aulas y servicios. Su superficie equivalía a la que ahora ocupa la plaza. El convento, propiamente dicho, ocupaba la superficie que ahora ocupa el Museo, aunque de él pocos espacios nos han llegado tal cual eran. Ni tan siquiera la iglesia.

La organización del CONVENTO gira en torno a patios porticados que constituyen los diferentes ámbitos del edificio, convergiendo todos ellos en la ESCALERA principal, que enlaza a distintos niveles, los tres patios del edificio. Esta es una soberbia arquitectura que, superando el antiguo concepto de escalera perimetral, se constituye en punto de arranque de una nueva tipología que alcanzará su punto culminante en el Barroco.

De los PATIOS, cabe destacar el de los Bojes, modelo de elegancia manierista. El claustro principal es más tardío. El cuerpo inferior presenta arcos de medio punto sobre columnas pareadas y el superior, balcones. Es el más próximo a la entrada y su planta es irregular. A uno de los lados del claustro, queda el acceso a la iglesia.

La creación del MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA y su ubicación en este edificio, se debe a la desamortización de Mendizábal en 1835 que, por un lado, dejaron expedito el inmueble y, por otro,  permitieron concentrar en él obras de arte procedentes de otros lugares. A partir de entonces, comienza su reestructuración para convertirlo en museo…

Estoy cansado de leer. Ya es de noche. Mañana seguiré ordenando el material. Me tumbo en la cama un tanto cansado y recuerdo:

Yo me he dedicado a fabricar cosas para que las vean los demás y me he quedado, para toda la vida, merodeando en torno al Convento de la Merced. De ahí no me he ido nunca. Las raíces y los comienzos tiran mucho… Y voy a publicar este librillo para dedicárselo a la que fue mi compañera del trabajo de campo que llevé a cabo durante mi época de estudiante.

No he vuelto a saber más de ella. No pudimos ver juntos los paisajes de Murano, Burano y Torcello. Ni pasear nuestro amor en una góndola… Nuestro amor… ¿Qué amor?

Qué lástima no poder decir aquello de: Siempre nos quedará Venecia…

García Ramos

José García Ramos, (Sevilla, 1852-1912). Pintor e ilustrador español. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, con Eduardo Cano de la Peña y después con José Jiménez Aranda. Posteriormente pasó una temporada en Roma para conocer a Fortuny y trabajar en su estudio y otra en París, siguiendo los pasos de Jiménez Aranda, hasta que en 1882 se instaló definitivamente en Sevilla, donde fue nombrado presidente de la Escuela Libre de Bellas Artes. A partir de entonces, concurrió a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y colaboró como ilustrador en La Ilustración Española y Americana, La Ilustración Artística y Blanco y Negro. Su obra se encuentra a caballo entre la caricatura y el folclore.

Dibuja escenas de la vida cotidiana en Sevilla, fiestas flamencas y temas taurinos. Se erige en representante del costumbrismo sevillano. A tener en cuenta sus obras: “Pareja de baile”, “Bulerías”, “El niño del violín” y “Malvaloca”, personaje que protagonizó la obra más popular y definitoria del arte teatral de los hermanos de Utrera, Serafín y Joaquín Alvarez Quintero.

Gonzalo Bilbao Martinez

Gonzalo Bilbao, puede ser considerado como el primer pintor sevillano que se atreve con la corriente impresionista que llega de Francia. Es la figura que consolida el tránsito del S. XIX al XX. Realiza el inevitable periplo Roma–París y baja hasta Marruecos para realizar cuadros costumbristas. Ha sido siempre muy fuerte el atractivo que el paisaje y los personajes de la vida marroquí han ejercido sobre los pintores sevillanos.

Bilbao se ha considerado un pintor iluminista y gracias a este tratamiento y la incorporación del impresionismo, consiguió ambientes de total realismo que introducen al espectador en un ambiente que capta y hasta parece que se huele y mastica el aire. En Las cigarreras deja entrever su preocupación por la vida de estas trabajadoras, agrupadas en un ambiente cerrado, aunque amplio, y simultaneando trabajo con vida privada –la madre con su bebé –, envolviéndolo todo en un ámbito que él repetirá y que son los haces de luz que penetran por los tragaluces del edificio…

Personalmente siento especial predilección por su obra Noche de verano en Sevilla por lo que tiene de costumbrista y por lo bien reflejado que está el sofocante calor del que difícilmente se puede huir en las noches agosteñas de Sevilla. También sorprenden dentro de su producción, las dos versiones de La casta Susana.

José Villegas y Los Montoto

En aquellos comienzos de los 60,  decir “el periódico” en Sevilla era referirse al ABC, aunque por la mañana salía también “El Correo”, que entonces era el de la Iglesia o de los curas. Tardaría mucho tiempo en llegar a ser el periódico que informara de las luchas sociales, laborales y políticas. Aunque por las tardes saliese el Sevilla, el periódico puro y duro de la situación, de los falangistas y del Movimiento, “el periódico” era el ABC, del que se decía que era monárquico, cosa que entonces impresionaba mucho, porque algunos no sabían bien lo que significaba y otros lo entendían como estar en contra de la situación… En cualquier caso era, sobre todo, el periódico de las esquelas. No tenías nada más que morirte para salir en el ABC. También era querido por su cómodo formato y por la grapa, y salía con foto a toda página en portada, unas veces con tinta verde oscurita y otras en un tono marrón –sepia. En él solían escribir todas las afamadas plumas de poetas, ensayistas y cronistas de la ciudad, entre ellas la de don Santiago Montoto a quien le descubrí cierto día una curiosísima crónica sobre el pintor José Villegas que reproduzco a continuación:

“Conocí en mi niñez al gran pintor Villegas. Cuando este venía desde Roma a Sevilla solía visitar a mi padre. Amigos desde la infancia, les placía reunirse, ya al cabo de los años y recordar los días lejanos de su adorada Sevilla. Mi padre hablaba mucho, y con encomio, del pintor, al que celebró en su libro Vida y milagros del magnífico caballero don Nadie.

Un día, en las vísperas de la pérdida de nuestro imperio colonial, se presentó en mi casa paterna un señor de no mal talante, de alborotada cabellera y corbata de lazo, de las que entonces llamaban chalinas. Acudió mi padre muy diligente a recibir la visita. Se abrazaron con efusión y el visitante le dijo con voz sonora, mostrándole un ancho sobre:

 –Aquí te traigo a tu Juan. No creo que te lo haya cambiado.

Pasaron visitante y visitado a la biblioteca y allí, sobre la mesa de trabajo, abierto el sobre, apareció un hermoso dibujo que representaba la muerte de un minero, iluminada por el mágico resplandor de la palma del martirio. En el ángulo de la izquierda, escrito en diminuta letra, se leía:

“A mi amigo de la niñez, Luis Montoto. Suyo, J. Villegas.”
 –Gracias, muchas gracias –le dijo mi padre –. ¡Dios te lo pague! Mi “Historia de muchos Juanes”, se ha enriquecido con tu colaboración.

Y, en efecto, en la tercera edición de la obra, hecha con lujo y primor, apareció el hermoso dibujo de Villegas, al lado de los de Jiménez Aranda, Gonzalo Bilbao, García Ramos, Mattoni y otros insignes pintores sevillanos.

Mozo ya, volví a ver al excelso artista. Siempre me acogió con grandes muestras de afecto, recordándome la amistad paterna. Y siendo ya un personajillo, ¡nada menos que el benjamín de los concejales sevillanos y de los académicos de mejor o peor letra!, me interesé en el homenaje que al pintor de la luz tributó su ciudad natal, aunque no tuve la dicha de alcanzar que adquiriese Sevilla la serie portentosa de los cuadros que forman la colección de “El Decálogo”, obra cumbre del egregio sevillano. Esta colección está formada por un total de doce cuadros, uno dedicado a cada Mandamiento, más un prólogo y un epílogo.

Un día de la primavera del año 1919, y no va de cuento, sino que es historia viva y caliente en mi corazón, los hermanos Alvarez Quintero, leían a su venerado amigo y maestro, el autor de la referida “Historia de muchos Juanes”, los borradores de un trabajo que habían compuesto, por vía de prólogo, para el álbum que los admiradores de toda España les dedicaban y en el cual se reproducían sus mejores cuadros.

Fui testigo de aquella lectura. Allí, en el gabinete de trabajo del último gran cronista de Sevilla, entraba a torrentes el sol de la tarde caldeando el ambiente, cual si quisiera sumarse al cariño y a la admiración que los poetas allí reunidos sentían por el archifamoso autor de “El triunfo de la Dogaresa”.

Aún recuerdo la escena: Don Luis, ya vencido por el peso de los años, arrellanado en su sillón, escuchaba embebecido la lectura de Serafín, sentado a su diestra, y enfrente a Joaquín, con el que cambiaba expresivas miradas de aprobación y aplauso, a medida que la lectura transcurría. Terminada esta, don Luis se incorporó en su asiento y con el brazo derecho atrajo a sí al maravilloso lector, exclamando:

 –Ese, ese es Villegas, tal como lo habéis retratado. ¡Bien le pagáis, por lo ideal y al propio tiempo verdadero, el retrato que os hizo!

Don Luis obsequió a sus huéspedes, como lo hacía por costumbre, con unas cañas de olorosa manzanilla, servidas en el cañero, presididas por la de Menéndez y Pelayo, por haberla el eminente polígrafo usado más de una vez en ocasiones semejantes.

Después de un sorbo, Joaquín Alvarez Quintero dijo:
–Mucho nos halaga, querido don Luis, que le haya agradado nuestro trabajo, puesto que usted conoció y trató mucho a Villegas desde la niñez y ha seguido muy de cerca a nuestro amigo. ¡Cuántas cosas podría usted decirnos del hombre y del artista!

Las cañas, apuradas en los tres clásicos tragos de rigor, volvieron a llenarse. La manzanilla burbujeaba aprisionada en el cristal, recogiendo los últimos rayos del sol, que desaparecía por los callejones del barrio de la tradición y la leyenda. Don Luis se acarició la frente cual si llamase a sus recuerdos y con aquella voz suave que parecía hecha para recitar poesías, dijo a sus amigos:

–Conocí a Villegas desde niño y vi los primeros garabatos del artista. El padre de Villegas era industrial y a sus clientes, en el establecimiento de la Plaza del Salvador, mostraba los dibujos del hijo, en el cual tenía fe absoluta. Después traté a Villegas siendo mocito, en casa del editor don Carlos Santigosa, donde hacía dibujos litográficos, como los hizo Jiménez Aranda.
Congeniamos y fuimos buenos amigos. Cuantos apuntes hacía, y era fecundísimo, los sometía a mi aprobación. Yo formé, desde el primer momento, en el reducido grupo de los jóvenes que alentaban al artista mozo. En Sevilla, a la verdad, no se le dio importancia, y solo sus familiares y muy contados amigos creyeron en el triunfo de Pepe Villegas cuando este, en alas de su ideal, marchó a Roma.

Trabajó mucho y pasó muchos años en Roma, hasta el punto de hacer propósitos de volver a Sevilla. De pronto, y merced a Fortuny, que sorprendió en él los primeros efluvios del genio, adquirió en Roma gran renombre y, salvando los Alpes, llegó a París, que equivalía a ser conocido en todo el mundo. Le oí decir muchas veces a Pepe Villegas –seguía contando don Luis – que a Rosales, en cuyo estudio pintaba, debió la venta del primero de sus cuadros. Hallábase el pintor sevillano en casa de un aficionado donde se reunían los más famosos pintores españoles y franceses. Se hablaba de los últimos cuadros expuestos en París y Zamacois, que no lo conocía ni de vista, ni de oídas, dijo:

–Señores: ¿A que no aciertan ustedes cual fue de los cuadros expuestos en el estudio de Mercader el que más llamó mi atención? Pues fue uno de género, cuyo autor, ignorado de todo el mundo, ha jugado una mala partida a X, que a su lado ha desempeñado un mal papel.

Le preguntó alguien por el nombre del autor y el asunto del cuadro y respondió:
–El nombre lo he olvidado. El asunto era español neto: “El descanso de la cuadrilla”.

Rosales miró a Villegas y sonrió.
–Hay en aquel cuadro –siguió diciendo Zamacois – toda la luz y toda la alegría de la plaza de toros de Sevilla en una tarde del mes de mayo. Los franceses se han vuelto locos viendo aquel prodigio de  gracia y de colorido.

Rosales, sin poder contenerse, creyó llegada la ocasión de hacer una presentación en toda regla y dirigiéndose con la palabra a Zamacois y señalando a Villegas con el dedo, dijo:
 –Aquí tenéis al autor del cuadro.
Pocos días después, y por mediación de Zamacois, Villegas vendió en 150.000 francos oro, “El descanso de la cuadrilla” a Mr. Stuard.

Don Luis hizo una gran pausa, dio una chupada al cigarrillo y continuó:
–Recuerdo muy bien cuando Villegas volvió a Sevilla, al cabo de quince años. Ya era un pintor de fama mundial y volvía joven, modesto y generoso. Sorprendía verlo con su desaliñada ropilla y su sombrero hongo levemente inclinado al lado izquierdo. Un día, en su casa, enseñándome sus cuadros y apuntes, me habló de un gran cuadro que preparaba, “El triunfo de la Dogaresa” y me explicó detenidamente el asunto y los estudios que hacía. Una semana después, en un artículo periodístico, comunicaba yo a los sevillanos el asunto y las características de este famoso cuadro, tal vez lo mejor del autor, según Villegas me lo había referido.

¿Qué decirles a ustedes de la obra de nuestro amigo, si nos es tan conocida? Ustedes, niños (así llamaba don Luis en la intimidad a los gloriosos autores de “Malvaloca”), habéis hecho una semblanza maravillosa en este prólogo del artista y del hombre. Porque ustedes, como Villegas, desde el pináculo de la gloria, vuelven con cariño los ojos al áspero sendero que recorristeis y bendecís las zarzas y las malezas que hirieron vuestras plantas. Dichosos ustedes, cual Villegas, más que como artistas, como hijos que, en fuerza de desvelos, de abnegaciones sin número, de sacrificios sin cuento, conseguisteis labrar la felicidad de vuestros padres.

La voz de don Luis se extinguió con un dulce eco de melancolía. Serafín Alvarez Quintero, no pudo ocultar su emoción. Joaquín, al despedirse, abrazó al viejo poeta y le susurró al oído:

–Don Luis, le debo a usted una lágrima.

La obra de Velázquez en Sevilla

Las dos únicas obras del sevillano Velázquez que se conservan en nuestro Museo son “La cabeza del apóstol” y “El retrato de Cristóbal Suarez de Ribera”.

Velázquez, aunque nacido en Sevilla, es poco conocido en nuestra ciudad, ya que muy pronto marchó a Madrid a buscar fortuna en la Corte de los Austrias, alcanzando la amistad personal de Felipe IV que lo convirtió en su pintor de cámara y muchas cosas más. De ahí que sean pocas las anécdotas o leyendas que de él se conocen y, en cambio, sí muchos estudios sobre su obra realizados por eruditos en la materia.

Por eso sabemos que fue conocido como el pintor del aire, pues fue el primero que reprodujo fielmente, no solo personajes con caracteres y paisajes con luz y sombra, sino también la atmósfera que hasta él había escapado a la posibilidad de ser reproducida. En “Las Meninas” se aprecia perfectamente la atmósfera, en penumbra, de la espaciosa sala que en el palacio de Madrid servía de estudio al pintor. De igual modo que en los interiores, consiguió Velázquez la impresión de atmósfera auténtica en los exteriores, como puede apreciarse en “Las lanzas” o “Rendición de Breda”, en el que consiguió el mismo efecto.

Pero, en fin, algo de historia anecdótica, quizás leyenda, podemos contar de la vida del pintor. Había entrado como discípulo en el estudio de Francisco Pacheco y en seguida quedó enamorado de su hija, Juana Pacheco, que contaba con quince años de edad. La cosa le cayó bien al maestro, pero no hubo quien le reprendiera su excesiva confianza, a lo que Pacheco contestaría:

–Estad seguros que ese muchacho me dará nietos que valdrán más que vos y que yo.
Pasados algunos años, cuando Velázquez no tenía aún los cuarenta años acometió el trabajo de “Las Meninas” El rey, todas las mañanas, iba a la cámara donde el pintor trabajaba y observaba cómo iba avanzando el enorme cuadro. Finalmente una mañana Velázquez le dijo a don Felipe:
 –Señor, el cuadro ya está terminado.
El rey lo miró detenidamente, retrocedió unos pasos atrás para verlo mejor y mirando al artista fijamente, le dijo:
 –Pues no lo encuentro acabado. Le falta algo.
El pintor se quedó algo perplejo, pero reaccionó con celeridad:
 –¿Qué le falta, señor? Decídmelo y lo solucionaré inmediatamente.
 –Pues le falta un detalle, pero prefiero ser yo mismo quien lo pinte.

Y tomando un pincel fino lo mojó en pintura roja, se acercó al cuadro y sobre el pecho de la figura de Velázquez, esbozó el rey, con mano segura, la cruz de Santiago. De esta manera, Felipe IV otorgaba a Velázquez la preciada insignia de caballero de Santiago para lo que, hasta los más encumbrados nobles, tenían que hacer largos trámites y pruebas de limpieza de sangre.

Diego Velázquez y su esposa Juana Pacheco, tuvieron varios hijos. Uno de ellos, Isidro de Silva y Pacheco, llegó a entroncar con sangre real. Se había cumplido la profecía de Pacheco. Tuvo nietos que valieron más que él. Por otra parte, el matrimonio de Diego y Juana fue tan duradero como sus vidas. Tan unidos estuvieron que no pudieron sobrevivir el uno al otro. Murieron con tres días de diferencia…

Sobre la “La cabeza del apóstol” podemos decir que data de 1619, que se dio a conocer en 1914, que salió a subasta en 2003, que en 2006 fue adquirido por el Museo del Prado y que en la actualidad se encuentra depositado en el Museo de Sevilla.

Respecto al Retrato de Cristóbal Suarez de Ribera, se conoce que don Cristóbal murió en 1616 y que Velázquez lo pintó en 1620, lo que supone que se dio una cierta prisa en su ejecución. Vamos, que no se paró mucho en lindezas. Más bien parece que se le presentó como un trabajo de encargo o de compromiso. Y tuvo que ser esto último y no es fácil de deducir. Quien le consiguió a Velázquez el contrato para realizar esta obra fue Francisco Pacheco, su suegro, y no olvidemos que don Cristóbal fue el padrino de bautismo de su hija Juana, de la que se enamoró don Diego, el pintor, nada más ingresó en el estudio de Pacheco, y con quien se casaría, como ya hemos contado. Todo quedaba en la familia.

El cuadro fue colocado junto a su tumba en la iglesia de San Hermenegildo, la situada en la zona norte de la Ronda Histórica de Sevilla. No confundir con la capilla del antiguo Cuartel del Duque y que permanece en la plaza de la Gavidia. El cuadro pasó a ser propiedad del Ayuntamiento y está depositado en el Museo de Sevilla.

Se trata de un retrato sobrio, póstumo, probablemente hecho con rapidez y sin muchas ganas. El personaje, con cara y cuerpo que revelan el disfrute de una buena vida, se muestra de rodillas, señalando hacia el retablo mayor donde estaba un San Hermenegildo obra de Martínez Montañés. No hay que ignorar en el cuadro el recurso de la socorrida ventana de fondo a través de la cual se advierte un hermoso jardín con cipreses perteneciente a la iglesia y que, según noticias, ha permanecido así hasta casi nuestros días.

Alfonso Grosso y Los Patronos

No sé porqué circunstancias, pero recuerdo haber estado en una breve estancia, una habitación pequeña y escondida de este edificio, con acceso por un estrecho pasillo y que carecía, incluso, de luz exterior.  Este cuartito misterioso creo que ahora se llama Sala de Retratos y en él se guardan algunos muy estimables. Hay uno de Fernando VII, del cual se dice que puede ser original de Goya. Tal atribución nunca ha llegado a ser confirmada. Por la sola existencia en el cuadro de ciertas calidades, se aconseja observarlo con especial interés y detenimiento. Los catálogos le conceden su importancia, pero ya sabemos…

Al fondo de la reducida estancia se encuentra el lienzo conocido por “Los Patronos”, de Alfonso Grosso. Se trata de una obra rigurosamente contemporánea, en la cual podemos ver, retratados fielmente, a dos conocidos personajes del mundillo cultural sevillano, el canónigo José Sebastián y Bandarán, el marqués de San José de la Serra, así como al propio pintor, el cual, lo mismo que Velázquez en “Las Meninas”, sin estar físicamente en la composición, se ha incluido en ella, dejándose reflejar por un espejo.

El cuadro nos ofrece, en su conjunto, la peculiar tonalidad a que tan aficionado es el autor. Es un hecho explicable por las leyes de la Física, que el arte, a pesar de su trasparencia integral, cuando se interpone delante de un horizonte lejano, le presta tonalidades azules. En el ámbito de sus cuadros, bañado todo de una luz cernida, como de ventana abierta al norte, el mundo toma una especie de celeste matiz onírico. El ambiente y las cosas, sin dejar de ser reales, parecen bañarse en claridades submarinas. Se hacen leves, ingrávidas y adquieren una rara musicalidad.

La exactitud del dibujo y el amor al detalle, hacen que las obras de este pintor vistas desde lejos, parezcan lineales. Pero, no lo son. Miradas desde más cerca, los perfiles se quiebran, los reflejos brillan cabalgando sobre las aristas y los grandes planos vienen manchados de pinceladas que son rayitos de luz incidente. Todo lo cual es más bien impresionismo. Un impresionismo mesurado y como señorial que quiere pasar inadvertido. Parece que Grosso ha logrado una especie de compromiso entre lo táctil y lo pictórico, entre lo lineal y lo impresionista. Compromiso muy feliz y lleno de resultados en el que tal vez pudiera encontrarse la gran verdad de la pintura.

Estamos ante un hombre sereno y geométrico que no parece atraído por el paisaje, ni gusta de fondos confusos. Ama las arquitecturas meridionales, blancas, sobrias y bien equilibradas. Es pintor de interiores, por excelencia. Todas sus anécdotas acaecen en recintos cerrados, serenas estancias conventuales, perfectamente delimitadas. Si acaso, se permite alguna vez, como audacia máxima, una leve dislocación de la perspectiva en los que apunta algo de forillo teatral.

Pero en el interior que ahora vemos, la composición es deliberadamente simple. Mejor, diríamos austera. Advierto por ambos costados que no hay luces laterales. Que el fondo se cierra por una pared paralela al lienzo. Que junto a la pared, hay una larga mesa. Y que el fondo anterior de esta, es ya el primer término, por lo que se dispone de muy poco espacio para situar las figuras. Por otra parte, tratándose de un retrato, nunca se podrían introducir tensiones dramáticas orientadas hacia un fondo alejado. La  composición tiene que ser plana.

Sin embargo, el pintor ha sugerido en la mesa un levísimo escorzo y ha sentado al personaje de la derecha. Con ello basta para que la composición aparezca sesgada y gane un punto de vida y movimiento. Pero, además, el propio artista, por la forma en que le vemos reflejado en el espejo, debe encontrarse en la realidad, más acá del lienzo y en el mismo punto aproximadamente en que se encuentra el contemplador. Este cuenta, pues, con que en el cuadro hay tres figuras. Pero tal y como sucede en la vida normal, imagina y busca el tercer personaje, no por su reflejo sino por su corpórea realidad. Y tampoco en el espejo, sino en el punto en el que verdaderamente debe estar. El propio Grosso se sitúa así dentro de la composición, pero fuera  del cuadro. El pintor, de esta manera, tira del primer término y mete parte de su propio estudio en el fingido ámbito de la pintura, lo cual, al no poder ganar profundidad a través del sólido muro que le sirve de fondo, la gana expandiéndose hacia nosotros, hacia el espacio real abierto delante del cuadro y cuya existencia se nos sugiere mediante el hábil recurso del espejo.

Aunque no hay en el mundo nada menos barroco que Grosso, se insinúa aquí un nuevo compromiso entre la composición plana, más propio de momentos clásicos, y la composición profunda, que inyectó dramatismo en la pintura barroca. El plano venía obligado por tratarse de un retrato y por la estrechez del espacio disponible. Pero el pintor ha superado esta exigencia y mediante un ingenioso artificio, completando la composición con una tercera figura invisible, sugerida mediante un reflejo, ha introducido la profundidad y ha salvado con una ocurrencia extra pictórica, el peligro de presentar un cuadro demasiado estático.

Lo minucioso del dibujo, el amor a los interiores y la afición por la anécdota, hace que el pintor nos recuerde, extrañamente, a los artistas flamencos. Por el contrario, su paleta, su pincelada y su sentido de la perspectiva lo traen a nuestro momento, momento en que se vuelve felizmente a lo figurativo después de un exceso de lo abstracto. Pero siempre encontraremos en Grosso, como andamiaje fundamental que permanece intacto después de cualquier análisis, una especie de seductor y acariciante arcaísmo.

Este cuadro de “Los Patronos”, nos viene a dar una provechosa lección acerca de lo aleatorios y subjetivos que pueden resultar los apresurados juicios críticos de los visitantes ocasionales del Museo. Una factura que parece lineal, después de bien mirada, puede ser también impresionista. Un estilo que habría de ser plano, mediante un recurso de oficio, se presenta como profundo. Una composición puede considerarse abierta, al no haber muros laterales. Después, por el estrecho paralelismo de todas sus grandes líneas con los bordes del cuadro, resulta ser cerrada…

Sevilla en Fiestas. Bacarisas.

Contemplando “Sevilla en fiestas” de Bacarisas, podríamos encontrarnos ante un caso de incoherencia total.

Todo aquel que se haya rozado con Sevilla, aunque solo haya sido por poco tiempo, sabe que esta ciudad no se exterioriza, en general, de esta manera, de esta forma, con este clima, con esta luz. Las fiestas andaluzas, en general, y las sevillanas en particular, tanto en las tardes cálidas, como en las noches de azul transparente, nunca tienen esta luminosidad dramática con que aquí la viste Bacarisas. Las mujeres nos llegan como fantasmas, bañadas en una luz de aparición, surgiendo de un fondo perdido, oscuro y misterioso, cuando deberían llegarnos como seres reales, hechos de carne y risa, esparciendo por los cuatro costados su natural estado de aromas y deseos. A Sevilla, sensual y gozosa, le van más los óleos de Tiziano que los aguafuertes de Rembrandt.

De todas maneras debemos prevenirnos ante los juicios demasiado determinantes. El Arte incluye en sí, siempre, tal nobleza y dignidad, que toda obra, cuadro en este caso, debe ser siempre objeto de cariño, respeto y comprensión, aun cuando no concuerde correctamente con nuestras apetencias y forma de ver las cosas. Y este de Bacarisas, por su sorprendente cromatismo, puede convertirse en una realización sin par, con un poder decorativo formidable y quizás, difícil de aceptar por su complejidad.

Desde otro punto de vista, el autor es siempre libre de interpretar la realidad como bien le parezca. Y en este sentido, cabe la posibilidad de que don Gustavo haya querido exaltar la figura de la mujer sevillana en fiestas, extrayéndola del entorno luminoso al que antes hacíamos referencia, para destacarla como alma, figura y protagonista del gozo festivo. Para mí, que siempre entendí y practiqué eso de las artes escénicas, veo el cuadro como el final de acto de alguna obra teatral, en el que la música ha resuelto en un crescendo y las luces se atenúan en los contornos de la escena, para dejar solo unos focos concentrados sobre las absolutas protagonistas… ¡La mujer sevillana!
No debemos ignorar una posibilidad que, de sencilla, nos tiraría por tierra todas nuestras anteriores reflexiones y divagaciones. ¿Y si el autor hubiese querido situar a estas tres bellísimas mujeres en plena noche sevillana paseando bajo la luz de las farolas? Y lo digo, porque algún estudioso de nuestra pintura, ha llegado a decir sobre Bacarisas que es un autor “que tiene predilección por los cuadros de ambiente nocturno a los que sabe dotar de una atmósfera bajo la que fluye una gran emoción lírica…” Podría valer. En cualquier caso y en términos generales, la pintura de Bacarisas deja notar un estilo muy personal con claras influencias modernistas e impresionistas.

El desnudo. El arte y el pecado

Un museo, como una colectividad, se caracteriza tanto por lo que  poseen o practican, como por aquello de que carecen o que, deliberadamente, se prohíbe. Digo esto porque la planta baja de nuestro Museo, queda perfectamente definida por el marcado carácter meramente religioso y hagiográfico de sus cuadros o esculturas, como por la escasez de pinturas profanas y, muy especialmente, por la ausencia absoluta de desnudos, tan abundantes en otras pinacotecas del mundo. De modo que, si hasta el momento, hemos ido comentando todo aquello que veíamos, ahora nos vemos obligados a discurrir un poco sobre este tema, el de los desnudos, precisamente por no haber visto ninguno en largos recorridos por el Museo, ya que su ausencia absoluta nos ha hecho pensar en ellos con tanta intensidad, como si las galerías hubiesen estado cubiertas por aquellas epidermis rosas y suaves, que hicieron Tiziano, Giorgione o Boucher.
 La cuestión del desnudo en el arte es materia difícil y opinable como pocas lo fueron, y su historia resulta sugestiva y accidentada, igual que las de todas las audacias que en la Historia han sido. El desnudo arranca desde muy atrás. Están en vasos griegos de la época arcaica y en frescos romanos, en los que se inspiraron pintores como Giotto, en 1305, para su obra “El juicio final”, deliciosamente ingenuo, que puede contemplarse en Padua. Pues, bien. En este caso sucede que la figura femenina acabada, por cierto, con cariño y perfección inesperadas, se encuentra, como era fácil suponer, ¡en el infierno!, donde sus carnes están siendo atenazadas por unos demonios que, de puro feos por malos, no solo no inspiran temor, sino que resultan divertidísimos y llaman a la sonrisa, si es que no a la risa total. Por aquel entonces el desnudo solo era considerado como prólogo de penitencia o de tormento. ¡Qué vamos a decir sobre esto!

Tuvieron que pasar ciento setenta años, para que Boticelli sacara a la carne femenina de las simas infernales y se atreviese a colocarla a la orilla del mar o en mitad de un bosque, donde dioses y ninfas se ofrecían enteras, pero frías, como meros símbolos, con gloriosa inocencia, a la caricia del agua y el viento. El desnudo fue considerado como un bello espectáculo de la naturaleza, casto y admisible, como pura poesía. Algo era algo. La cosa parece ser que, de alguna manera, se iba encaminando.
Solo sesenta años más tarde, hacia 1538, pues la evolución era ya más rápida, Tiziano ha pasado a colocar su “Venus” en un recinto cerrado donde hay cortinajes y un lecho, y servidoras discretas y en cuyo ambiente se remansan tibios perfumes de alcoba… Dibujo y colorido se han hecho también más naturales. Las carnes lucen aterciopeladas y los cuerpos, reclinados, parecen irradiar su dulce calor. El desnudo supone ya, sensualidad… Vamos, poco a poco, pero vamos.
Una verdad evidente es que un desnudo no puede estar pintado y concebido ya, desde su principio, desde que se insinúa en la fértil imaginación del artista, con intención libidinosa. Permanecer durante tres meses contemplando una bella muchacha tentadora y llevando adelante el intento puramente técnico y artesanal de trasladar al lienzo su figura, si al mismo tiempo se está obsesionado por una apetencia sexual, resultaría cosa en absoluto insoportable para cualquier varón normalmente constituido.
La verdad es que el pintor selecciona y convoca a su estudio a la modelo femenina con la misma frialdad profesional con que escoge una docena de pinceles. Y si al pintor se le ocurriera un día la disparatada idea de citar en su estudio a una modelo gentil con intenciones equívocas, una de dos: o todas las intenciones llegaban a gozoso remate en la primera sesión, y entonces el cuadro ya no iba a ser necesario, porque además nunca se iba a pintar. O todas las intenciones no se alcanzaban jamás y entonces el cuadro tampoco sería posible. Total…
Resulta que la obra de arte, sea cualquiera su tema y estilo, no puede nunca apoyarse, bellísimo descubrimiento este, sobre una intención torcida. El Arte y el pecado se nos muestran como esencialmente incompatibles. La creación artística, no ya por imperativos morales, sino por clara urgencia profesional, diríamos artesanal, resulta presa en su génesis, tanto como en su realización. Y así el Arte, igual que algunos barones de santidad insigne, no es que rechace el pecado, es que lo ignora. Y gozando de un glorioso privilegio, queda por encima de él, inmaculado, sin sospechar siquiera, su existencia.
Pero, ojo. Queda el espectador. Y el espectador, aunque educado y, quizás, limpio de infecciones, ya no es un artista. Somos cualquiera de nosotros. Ya no está arrebatado por la inspiración, ni preparado por la técnica, ni se mueve como un espíritu puro. El espectador viene de fuera, del mundo apasionado y proclive al pecado. Se coloca frente al cuadro y termina pensando lo que pensamos todos… Y por mucho que se esfuerce y se abstraiga y se encomiende a Hegel o a Berenson…
El desnudo femenino es para el espectador, como una llamada de clarín. Aunque nos pese, cuando en estos someros recintos museales, nos encontramos de pronto frente a los desnudos de oro y rosa, que nos llegan como una llama, algo que no es solo Arte, algo que no es curiosidad técnica, ni valores pictóricos, ni simple goce estético, algo que es más bien ensueño, temblor ante lo desconocido y lo oculto, nos atrapa y nos mantiene estáticos muchos dulces minutos, ante la inmóvil figura perturbadora.
Y por esa teoría, resultará indudable que, pese a la pureza del artista y a la espiritual elegancia que pueda atesorar el espectador, a lo largo de las grandes salas donde los desnudos lucen en la penumbra como lámparas votivas, siempre le perseguirá un lejano bullicio como de bacanal mitológica y siempre le envolverá algo así como un hálito de licencia y paganía. Lo cual no es nada reprobable, porque cada uno debe ver y percibir de la obra de arte aquello que más llegue.
Por otra parte, hay que notar que en este Museo de Sevilla, religioso y místico, casi ascético, que sigue siendo tan convento como en el S. XVII, donde no se encuentran más desnudos que los menudos intentos de la sala de Esquivel, el observador se siente como aligerado, como descargado de una parte del lastre carnal y pecador que a todas partes nos acompaña.

De Esquivel podemos contemplar cualquiera de sus cuatro desnudos, “El casto José”, “Adán y Eva” y dos “Castas Susanas”, y ante ellos meditar unos momentos sobre el tema, meditación que resultará triplemente agradable porque nos permitirá demorarnos ante la contemplación de la obra; nos enseñará una noble manera de enfrentarnos con estas pinturas de doble filo y la meditación vendrá entreverada -¿por qué no?- con una leve y humana sugestión erótica.
No obstante, siempre bastarán los escasos y honestos desnudos que veremos en otras salas, para que cualquier visitante corra peligro de confundirse y mire estos lienzos con ojos de hombre pecador y se acuerde de que está aprendiendo a hacer crítica cayendo inocente en la trampa erótica que todo cuadro de esta clase tiende al contemplador desprevenido… O excesivamente prevenido…
Alguien dijo que un cuadro, antes de ser un caballo o un desnudo de mujer, es una superficie recubierta de colores dispuestos bellamente. Por eso, después de admirar cómo debe ser el sereno atractivo que emana de toda mujer hermosa, el aprendiz de crítico se negará rotundamente a cualquier sugestión de carácter erótico y solo buscará los matices pictóricos de la obra para gozarse en ellos, como si estuviera contemplando el más impersonal bodegón.

Creo que este es un tema siempre difícil dentro del Arte. Porque quienes discuten en torno a él, suelen hacerlo de manera apasionada. Probablemente el desnudo en el Arte no es tan tentador como quieren los moralistas, ni tan inofensivo y aséptico como quieren los pintores decididos. También influye el estado de ánimo del espectador. Si yo estoy enamorado y veo un desnudo de estos, indudablemente desdoblo algo en mi interior. Lo que estrictamente estoy contemplando y lo que me sugiere con respecto a una realidad que, por ejemplo, quiero descubrir y vivir con intensidad… Me encanta el “La casta Susana” de Gonzalo Bilbao. Me sugiere cosas imposibles, pero que deseo ardientemente, y eso me estimula la imaginación.
Recuerdo, cuando yo era un chiquillo, que mi padre tenía un libro sobre Goya y traía a toda página una reproducción de la “Maja desnuda”... Cómo despertaron en mí las fantasías eróticas. Qué malos ratos, pero también qué buenos, pasé contemplando aquella bellísima imagen…
Venimos de una educación tradicional, caduca, miedosa del pecado, que nos ha hecho ver que esto es malo, cuando debería ser lo más normal…
La contemplación de estas bellas imágenes nos predisponen al amor. ¿Por qué ocultar la belleza y el arte que pueda ir con nosotros? No tienen por qué ser encantos ocultos para siempre…

El Impresionismo.

Vamos a ver. Recordemos. Era el tercer cuarto del S. XIX. Por tanto, 1875 y… Siguiendo una ley ineludible que podríamos llamar de reacción, los artistas empezaron a cansarse del largo, larguísimo reinado de lo que se había venido llamando naturalismo. Este se había mantenido durante siglos copiando la realidad con todo detalle y fidelidad posibles, aunque según los países, podían observarse algunas diferencias. Todo aquello era, al fin y al cabo, como hacer una foto.
Y es en la época indicada, cuando un grupo de artistas, hasta entonces desconocidos y que resultarían geniales en sus trabajos, observaron, como podría observar cualquier aficionado atento, que el reflejo de la luz sobre las cosas deslumbra nuestros ojos, desfigura un tanto esas cosas, llega a morder sus bordes como lo haría un perrillo nervioso y, en algunas ocasiones, no nos permite captar fielmente su verdadero contorno. Es fácil observar cómo un rayo de luz potente que incide sobre el cristal de una copa, estalla en reflejos que parpadean como luceros lejanos. En algunos casos la misma luz nos impide ver las cosas como son.
Si los pintores naturalistas dibujaban exactamente la copa, no es porque la vieran redonda, sino porque ellos tenían la copa en su mente. En la pintura flamenca del S. XV, por ejemplo, puede apreciarse una curiosa ausencia de reflejos. La luz para los flamencos es un disciplinado auxiliar que, con académica mesura, ilumina las cosas solo para que se vean y por tanto, la copa del ejemplo, ni brilla, ni lanza destellos.
Los inquietos artistas del S. XIX, por el contrario, querían reproducir, con precisión y dándole protagonismo, los destellos luminosos que brotan de las cosas, repentinos y alegres, bajo el impacto de la luz. Pero la pincelada blanca, gruesa y audaz, dada sobre una arista para reproducir los reflejos que en ella inciden, rompía sin remedio la geométrica nitidez de la arista en cuestión.


El cuadro impresionista resultó ser un acopio de pinceladas brillantes, una nube compacta de manchitas de color que crepitaban como una palmera de fuegos artificiales. Y no se trata de cuadros informalistas, desde luego. La forma se insinúa en ellos, pero queda profundamente alterada por los fulgores de la luz que viene a romper contra los bordes de las cosas. Y de aquí resulta una de las más curiosas notas de la creación impresionista.
A mi me gustaría invitar a todos los curiosos e interesados por el tema a que hagan la prueba siguiente. Un cuadro de esta escuela, si lo miramos de cerca, parece no representar nada. En el mejor de los casos ofrece unas formas coloristas, vaporosas, apenas definidas y que se nos antojan como el resultado final de una ejecución torpe o solamente abocetada. En cambio, y he aquí el hallazgo inesperado, casi el milagro. Si nos alejamos para mirarlo desde una distancia prudencial, la obra, bodegón o paisaje, se muestra ante nosotros y toma vida en todo su esplendor y contenidos. Los contornos de cerca, inconexos e indefinibles, se acoplan y las formas se dibujan. Entonces todo el cuadro se hace expresivo, quiero decir que se entiende y cobra una vida plena de luz y color.
Paradójicamente, estas obras nada naturalistas, parecen copiar la naturaleza mejor que cualquier otra de carácter clásico. Porque la naturaleza, al ser copiada, no se ha quedado quieta, sino que hasta el lienzo han venido y en él se han quedado, todos sus temblores, reflejos y matices…
Naturalmente, la pintura impresionista tenía que ser clara. Donde mejor se desenvuelve es al aire libre. Lo que mejor capta y reproduce son los prados florecidos, los estanques bajo la luz ortal, las fiestas populares que inundan de alegría los campos apacibles, la impronta amarilla de los rayos del sol que, a través de la arboleda, siembran el césped de moneditas de oro…
La lucha de aquellos innovadores contra las convenciones artísticas vigentes, que como todas las modas imperantes, se defendía de la manera más tozuda que imaginar se pueda, dio lugar a curiosas y divertidas anécdotas y a juegos críticos por parte de los artistas de la época. De uno de ellos y de forma casual, nació la denominación de impresionistas que se le dio a aquellos pintores de reflejos, y decimos de reflejos y no de luz, porque la luz en pintura, es otra cosa de la que ya hablaremos más tranquilamente otro día.
El otro momento, como hemos visto, fue el paso del naturalismo al impresionismo. Este nuevo viraje, no menos genial que el anterior, tuvo hacia 1870, comienzos algo más difusos. Pero, no obstante, en su iniciación se encuentran nombres tan conocidos y relevantes como Manet, Renoir o Degás.
El auge del impresionismo duró poco, un cuarto de siglo aproximadamente. Todo lo que vino después, los incontables “ismos”, secundarios y fugaces, cubismo inclusive, no han sido más que tanteos, pasos vacilantes o ademanes desorbitados, propios de un siglo a todas luces manierista que en años venideros, habrá de desembocar por ley histórica en algo definido y perdurable, aunque todavía no tengamos claro qué pueda ser…
Me atrevo a decir que cabe la posibilidad de aseverar que no existen en nuestro Museo verdaderos autores encuadrados en este movimiento. Yo diría que existen autores de la escuela sevillana, de los que vivieron y trabajaron entre finales del S. XIX y principios del XX, que se vieron influenciados por tal estilo y que supieron incorporarlo eficacísimamente a muchos de sus lienzos. Citaría nombres como Alfonso Grosso, Gustavo Bacarisas, Gonzalo Bilbao y José Villegas, de los cuales tendremos que hablar más ampliamente otro día.

Del libro de Joaquín Arbide Divagando por el Museo de Sevilla. Guadalturia Ediciones

La Escuela Veneciana.

Hacia el año 1500, estoy seguro que Venecia tenía que ser tan maravillosa como lo es hoy. Creo que debe haber cambiado poco. Toda armonía y toda coherencia. Asentada en fragmentos sobre pequeñas islas, pienso que siempre se ofreció, tentadora, a los ojos del viajero curioso. Alguien dijo que pudo surgir de las aguas del Adriático, de forma gloriosa desde su primer instante, atractiva y turbadora como la “Venus” de Boticelli .
Vamos a recordar. A principios del S. XVI ya existían el Palacio de los Dux y la Basílica de San Marcos; el Campanile y la Ca d´Oro; la torre del reloj y el divertido laberinto de la Venecia “minor”. Luego vendrían el Puente Rialto, San Jorge el Mayor y la Biblioteca de Sansovino. Ya estaba dibujado el Gran Canal al que se asoman docenas de palacios con fachadas repletas de ventanales. Y también esos pequeños ríos, a los que se abren zaguanes misteriosos, por donde las aguas penetran, como si fueran alfombras, hacia el interior de los edificios. En la Plaza de San Marcos ya volaban las dóciles palomas grises. Y, por debajo de los puentecillos que se nos antojan tan frágiles, cruzaban en la noche las góndolas calladas transportando cada una su leve historia de amor…
En las mañanas tibias la luz se dispersa, clara, lenta y uniforme, sobre las aguas de la laguna inmóvil. Parece venir de todas partes y no produce sombras. Las pequeñas islas legendarias –Murano, Burano, Torcello, Chioggia…- se desdibujan en el horizonte bajo una claridad vivísima, pero que no llega a deslumbrar. La luz se posa suave sobre todas las cosas y esfuma los bordes. Paradójicamente, se comporta como una penumbra. Ilumina, pero no denuncia. Acaricia sin penetrar, dejando intacto el finísimo velo de belleza sutil en la que toda la ciudad se ve envuelta.
Pienso que, naturalmente, un entorno y una luz como estas, tenían que influir poderosísimamente en el espíritu de los pintores del momento. Levantarse cada mañana y contemplar una ciudad así a través de los ventanales de sus estudios tenía que condicionar su estado de ánimo y hacer coloristas las manchas de sus lienzos. Era el comienzo del S. XVI y los hermanos Bellini y Giorgio Barbarelli, más popularmente conocido como el Giorgione, quizás por su figura corpulenta, fueron los que empezaron a empapar sus cuadros de una claridad gozosa y colorista.
Giorgione, al mismo tiempo, se olvidaba de la perspectiva lineal de Paolo Uccello, para complacerse más bien en las líricas vaguedades de Leonardo da Vinci , con lo cual consiguió, por primera vez, darle a sus cuadros un cierto sentido de ahuecamiento, metiendo en ellos espacios y profundidades, gracias al uso de esfumados y contornos indecisos, creando un nuevo modo de distanciar los planos, o lo que llamaríamos perspectiva aérea, que llegaría a su cúspide siglo y medio después, con otro pintor, este español, que se llamó Velázquez.
Contrariamente al tenebrismo, surgido un siglo más tarde casi como por casualidad en este luminoso y paganizante sur de Italia, porque lo mismo pudo haber nacido en la triste y nublada Inglaterra, como en las ásperas y severas tierras de Castilla, no hay en el mundo escuela pictórica que haya venido tan determinada por el ambiente, las costumbres y la atmósfera circundante, como la escuela veneciana.


Los cuadros de aquella época no comprenden en su ámbito ni un solo paraje sombrío. La penumbra no encontró en ellos lugar donde alojarse. Los colores puros y vivos, sin mezclar, tal y como se obtenían de una primera confección, deslumbran desde el lienzo. El paisaje, precisamente con Giorgione, comienza a no ser solo fondo, sino personaje del cuadro y muy señalado y principal, haciéndose multicolor y brillante. Los verdes y amarillos relucen como recién mojados. Y hacia el fondo de unos cielos azul y añil, corren nubes viajeras, opulentas y doradas por el sol.
Cuando se trata de personajes humanos, estos se mueven en estancias decoradas, más que con riqueza, con auténtica lujuria. Los cuadros son enormes y los ámbitos que en ellos se reflejan, inmensos como catedrales. Cuando el asunto es de carácter religioso, éxtasis o martirio, la mitad superior es una apoteosis. El lienzo rompe en lo alto hacia regiones celestiales donde hay arcángeles y serafines, ángeles músicos, vírgenes recoletas y santos varones, que se mecen en una atmósfera irreal dorada por esos desconocidos y fantásticos recintos gloriosos. Los lienzos de la escuela veneciana resultan, utilizando una frase tópica y quemada en muchas publicidades cinematográficas, pero que responde perfectamente a la realidad, una auténtica “orgía de color”. Pero, ojo. Creo que me entiendes cuando digo “de color” y no “de luz”, porque la veneciana es una escuela colorista, pero nunca luminosa.
Esta diferencia entre color y luz, supone una finísima distinción que ha hecho meditar mucho a los especialistas y sobre la cual tendremos que volver más extensamente cuando lleguemos ante cualquier otro cuadro que así lo requiera. Quizás lo hagamos cuando veamos a Sorolla.


“El Martirio de San Andrés” de Juan de Roelas (ver cuadro y detalles), sin ser veneciano, pues pertenece con todo derecho a la escuela sevillana, es el que mejor puede darnos idea de lo que fue la pintura entonces en la soñadora ciudad del Adriático. La atmósfera dorada en que se baña la lamentable escena, resulta sorprendente cuando la encontramos rodeada por las severas entonaciones de Herrera el Viejo  y de Zurbarán, en el cual hasta los blancos resultan sosegados y austeros.
Curiosamente, alrededor del Santo martirizado, bulle una enorme algazara, quizás una inoportuna alegría. Docenas de personajes inesperados cruzan ligeros o presencian el martirio con indiferencia, vestidos con ropajes anacrónicos. Solamente unos pocos se muestran apenados. Hacia la parte inferior del cuadro, dos ayudantes se ocupan de retirar una escalera que ha servido, sin duda, como herramienta auxiliar para la crucifixión de San Andrés. Es un detalle meramente anecdótico, tan innecesario y desacorde como aquel otro de la madre y el niño que encontramos en el “Santo Tomás” de Murillo, pero que es, al mismo tiempo, un trozo de pintura costumbrista de extraordinario interés y, me permito sugerir, cualquier espectador debe contemplar con la mayor atención.
Creo que es este, tal vez, el único cuadro sevillano en el cual se involucra, con un tema religioso e hiriente, la atmosférica euforia de los pintores venecianos.


Del libro de Joaquín Arbide Divagando por el Museo de Sevilla. Guadalturia Ediciones

Murillo.

Murillo era bastante más joven que Alonso Cano, Zurbarán y Velázquez. Sevillano del 1617, pasó aquí su juventud oscuramente, pintando cuadros de asuntos piadosos, muchos de los cuales se exportaban a América. Se encontraba ya cansado de esta labor que se le antojaba un tanto rutinaria. Este es un momento clave en la vida de cualquier artista para meditar y renovarse. Fue en ese momento cuando, por suerte para él, acertó a pasar por aquí el pintor Pedro Moya que venía de Londres donde había conocido a Van Dyck. Murillo vio las copias que traía Moya, advirtió los paralelismos con el autor inglés, oyó sus elogios y descubrimientos y, entusiasmado, decidió marchar a Londres a estudiar con tan gran maestro.
Inició el viaje y tuvo la tentación de hacer una parada en Madrid. Allí le fue presentado, como paisano, a Velázquez. Año 1643. Murillo era un joven inquieto con veinticinco años. Velázquez ya era famoso. Quedó cautivado y pasó dos años en Madrid. No fue a Londres y quizás fuese mejor así.
A su regreso, su reputación en Sevilla se hizo indiscutible. Quince años más tarde, se casó con doña Beatriz de Cabrera, noble señora de la villa de Pilas y aquí se quedó el artista pintando sin cesar sus tiernos asuntos religiosos, no siempre en tono dulzón, sino demostrando a veces un magistral dominio del claroscuro. Niños, vírgenes, inmaculadas, sagradas familias… Pero junto a esta gama creativa, no dudó en pintar pilluelos o reproducir escenas de la picaresca callejera, labor que ahora realizaría un fotoperiodista o reportero gráfico de calle.
Murillo se aprovecha de la libertad de pensamiento e interpretación que es compatible con la piedad dogmática del catolicismo español. Por eso, pese que es uno de los más ilustres cultivadores del tema religioso dentro de la pintura barroca, su sistema de tratar las representaciones religiosas como cuadros de género, introduciendo pormenores tomados de la vida cotidiana y episodios secundarios, humaniza a sus personajes y les confiere una gracia y una dulzura que casi parecen ya del S. XVIII.
Qué lástima que no conservemos en nuestro Museo piezas del estilo que comentamos. Sus obras más importantes están lejos. En el Prado, en Munich, en el Ermitage. Temas religiosos en Sevilla, algunas obras en el Palacio Arzobispal, destacando, a mi gusto en este Museo, las dos Inmaculadas, “La Grande” y “La Niña”, “Santa Justa y Rufina”, “La Virgen con el Niño” o la “Virgen de la Servilleta” y “Santo Tomás de Villanueva dando limosna”.


Sobre la “Concepción grande”, podemos decir que se trata de una matrona que flota suave sobre una delicada atmósfera dorada. En la apodada “La Niña”, cabe la posibilidad que el pintor se inspirase en alguna adolescente sevillana, menuda y graciosa. Entre estos dos puntos extremos de interpretación, viene a oscilar la numerosa serie de Inmaculadas que Murillo empezó a pintar hacia 1650 y continuó hasta su muerte, constituyendo este trabajo uno de los aspectos más peculiares y conocidos de su obra, aunque uno muestre su predilección por sus personajillos de la calle, esos chiquillos que se aventuran, porque no tienen otro remedio, a vivir la vida como pueden…
Murillo se balanceaba entre lo divino y lo humano. Compartía sus fuerzas creadoras entre lo inmaterial, lo intangible y lo que cada uno iba a ver o entender a su manera. El artista se imaginaba la cara de una Inmaculada y así la pintaba. Por el contrario, cuando se entregaba a la reproducción de la Sevilla cotidiana y callejera de su tiempo, era cuando su pupila observaba y reproducía el natural, los personajes tal cual eran, del mismo modo que haría en la actualidad, como has dicho antes, la cámara de cualquier fotógrafo inquieto.
Murillo convirtió la anécdota vulgar en una excelente pintura costumbrista. Además añadía un dibujo firme y seguro, como adelantándose a la aventura fotográfica que estaba por llegar. Su cálido color recuerda a Correggio, no en balde fue conocido con el sobrenombre del Correggio.
Nos afirmamos en la idea de que es en estas escenas sevillanas en las que se encuentra el mejor Murillo, aquel que no abusa de la ternura fácil y dulzona, ni del sentimentalismo, aunque estas claves fuesen las más aceptadas por un mayor sector de sus seguidores y clientes.
Cuentan que “La Vírgen de la Servilleta” recibe este nombre al suponer la tradición que fue pintada durante la estancia del pintor en el convento de los Capuchinos en la servilleta de un humilde lego, admirador fervoroso del artista. En algún lugar, la historia se ha contado así:

“Murillo llevaba algunos años de su vida dedicado a pintar cuadros para la iglesia del convento de Capuchinos. Diariamente le llegaba la comida a su lugar de trabajo llevada con respeto y delectación por un hermano lego. Y llegó el momento en el que, habiendo terminado Murillo de pintar su formidable retablo, procedió a despedirse de los frailes.
Fue en aquel momento cuando el hermano lego que le había estado sirviendo la comida durante todo aquel tiempo, se atrevió a dirigirse al artista en los siguientes términos:
–Señor Murillo. Ya que os he servido y acompañado durante todo este tiempo, ¿querría hacerme la merced de regalarme algún pequeño dibujo para conservarlo como recuerdo?
A lo que respondió el pintor:
–¿Y qué dibujo queréis que os haga?
–Una virgencita para ponerla en mi celda. Así le rezaré todos los días y a la vez os recordaré a vos.

Entonces Murillo le pidió una servilleta o mantelito, uno de aquellos en los que le traía todos los días la comida… Y sobre esa tela pintó la maravillosa figura de la Virgen con el Niño en brazos… Y con el nombre de la Virgen de la servilleta, se la conoce en toda Sevilla.”
Cuando miro este cuadro, me encuentro con una mujer joven, humilde, sencilla, tímida, de oscuros ojos, quizás implorantes, cuya mirada se pierde hacia abajo, que no quiere mirar al pintor, para no molestar y como queriendo decir sencillamente:
–Este es mi Hijo. Mirad qué bonito es.
Una mujer real, fuera de toda aurea fantástica, de toda belleza fingida…
El niño, con los ojos heredados de la madre, a su corta edad, ya se siente curioso y ansioso por ver y aprender, iniciando ese movimiento con el que quiere escapar de los brazos de la madre. Para ello, y esbozando una leve sonrisa, se apoya en gesto de confianza, con una mano sobre el pecho de la Madre y con la otra en su brazo. Se siente protegido y, desde esa sensación de seguridad, inicia un movimiento de curiosidad que se manifiesta en ese impulso que le lleva hacia adelante, como queriendo olisquear y jugar con la paleta y los pinceles del pintor.
Si seguimos una línea diagonal que atraviese el cuadro desde el ángulo superior izquierdo, hasta el inferior derecho, encontraremos la cara de la Madre, luego al Hijo y sus manos, para terminar en las de la Madre que le retienen de su ímpetu curioso...
Como artista entroncado con Sevilla, habría de pintar también a las hermanas mártires, “Santas Justa y Rufina” (ver cuadro y detalle), patronas de la ciudad y del gremio de alfareros y cacharreros. Muchos pintores y escultores se han preocupado de hacer versiones de estas imágenes. Murillo, desde su siempre visión realista, nos ofrece las imágenes de dos guapas muchachas de Triana en esplendorosa juventud. La una, mirada hacia la tierra, la otra al cielo. Con manos suaves y amorosas, las mismas que trabajaron tanta loza fina, mantienen el símbolo de la ciudad de la que son patronas y en la que ofrecieron sus vidas en mantenida y dura lucha contra toda clase de tormentos. El pintor deja a los pies de las santas patronas, ejemplos de aquellas piezas que ellas elaboraban con alegría indecible antes de que fuesen señaladas por un dedo acusador, vaya nadie a saber con qué ocultas y diferentes intenciones.

Otra obra también de Murillo que está en al museo es “Santo Tomás de Villanueva dando limosna”. La madre que recibe de su hijo la limosna que le acaba de dar “Santo Tomás de Villanueva”. Los motivos ya los estudiamos cuando tratamos la crítica de Arte. Me enamora la alegría y la inocencia con que el chiquillo entrega la moneda a su madre. Me enamora la cara de amor con que la madre la recibe. Y se miran sensibles en su soledad y pobreza…
Murillo, ya lo hemos dicho y por todos es sabido, fue uno de los pintores más populares de su tiempo. En él, las influencias venecianas y flamencas se llegaron a fusionar con una gracia sevillana muy personal, que caracterizaba extraordinariamente su realismo poético.
Hemos pasado por uno de los temas más controvertidos en la historia de la pintura. Las vírgenes. ¡Pintar una Virgen! La hija de San Joaquín y Santa Ana, la esposa de José y la madre de Jesús… Te encuentras ante el misterio más fuerte y difícil del cristianismo y a la que se puede interpretar de mil maneras. La que se enfrenta contra muchas cosas y viste de sol, cielo, estrellas o luna. Mujer fuerte junto a nombres como Sara, Ruth, Esther o Judit. Ya fue pintada en las catacumbas. Y se sigue pintando hoy… ¿Cuántas vírgenes distintas se habrán hecho?
-“¡…que ni pintá por los pinceles de Murillo…!”, decía la estrofa de aquella copla popular. Y así estás tú. Que ni “pintá”…

Del libro de Joaquín Arbide Divagando por el Museo de Sevilla. Guadalturia Ediciones

El Beato Enrique Susón.

Con frecuencia, saturado de divagaciones, suelo abrir unos paréntesis para realizar algún ejercicio relajante en los que juego a descubrir, por ejemplo, en medio de la riqueza del museo, cual es el cuadro que más me cautiva, el que llena más y mejor mis ansias de belleza y de goce, el que salvaría de las llamas si el museo estuviese ardiendo y solo pudiese salvar una.
Recuerdo que el maestro Eugenio d´Ors, ya se formuló esta misma pregunta en el Museo del Prado y se decidió por “El tránsito de la Virgen”, una breve tabla de Mantegna que muestra, sin duda, grandes valores, pero que tal vez no justifique plenamente tan extrema y apasionada preferencia. Yo, a la vez y muy humildemente, me he planteado en el Museo de la Merced, el mismo problema. Y renunciando a toda meditación previa, diría que por instinto, me decido por “El beato Enrique Luzón”, efigie de un dominico, pintado por Zurbarán.
Enrique de Berg, al que también llamaron Susón por el nombre de la madre, nació en Constanza en 1295. Fue, por tanto, contemporáneo de Dante, Petrarca y de Giotto. Y casi contemporáneo, por muy pocos años de diferencia, de San Francisco de Asís, de Roger Bacon y de Santo Tomás de Aquino que le precedieron. No nació, pues, en mal momento histórico. Por entonces residían los papas en Avignon y muy poco antes de su nacimiento se habían realizado los viajes de Marco Polo y se había fundado la Universidad de Cambridge.


Antes de cumplir los catorce años de edad, Enrique de Berg profesó como fraile dominico, cuando aún no hacía un siglo que se había fundado la famosa orden de predicadores. Fue un fraile estudioso, penitente, intelectual, que dejó numerosos escritos, cartas, memorias y tratados de mística y ascética.
Zurbarán lo ha representado muy joven, aunque después llegó a vivir setenta años. Quizás el cuadro se refiera a una época en que el Beato sufrió grandes vacilaciones espirituales y tuvo que mantener una dura lucha íntima con su personal demonio. Por eso aparece, no en una celda, ni en función de escritor, sino en mitad de unos campos solitarios donde vendrá a gozar de quietud y tal vez ejercitarse en una penosa mortificación con la que intentaría, de un solo envite, dominar la carne turbulenta y afianzar el espíritu vacilante.
Parece ser que Enrique Susón, a modo de penitencia, solía rayar su piel a la altura del corazón, con un punzón agudo, de forma que, repitiendo la operación, terminaba por marcar sobre la propia carne, mediante un trazo formado por pequeñas virutas de piel y gotitas de sangre, el anagrama de Jesucristo. Era una especie de vacuna verdaderamente insólita, pero con la cual Luzón consiguió neutralizar, suponemos, las crisis de escepticismo y de cansancio que habían comenzado a invadirle.
El penitente está representado aquí en el momento en que se entrega a su mortificación favorita. No obstante se encuentra de pie, en posición completamente natural, sin dar la menor muestra de sufrimiento, ni de vacilación. Por el contrario, su cara refleja una felicidad tan profunda y extática que, sin duda posible, lo que el cuadro pretende demostrar es que Dios ha premiado al penitente convirtiendo su doloroso acto en una fuente de placer supremo. Tal vez nos encontremos aquí ante una incoherencia, si no estilística, al menos psicológica. Pero tal fue el encargo que Zurbarán recibió y que debía cumplir exactamente, so pena de perder el trabajo. No obstante, el cuadro sigue siendo delicioso y no pierde un ápice de sus valores pictóricos, porque la anécdota está adobada al gusto de los buenos frailes que la encargaron. Estamos ante un caso totalmente opuesto al del “San Jerónimo” de Torrigiano.
Nadie ha dicho que este sea el mejor cuadro de Zurbarán, ni que tan siquiera pueda considerarse situado entre los mejores. Lo que ocurre es que, a los ojos de unos observadores como nosotros, estas pequeñas cosas, que para muchos pasan inadvertidas en ese empeño siempre de contemplar solo los cuadros que se ven en los catálogos y en las reproducciones colgadas en los anaqueles para su venta, en una palabra, los más populares y famosos, se convierten estos otros menos conocidos en puntos de placer, satisfacción y estudio.

Esta imagen del Beato, es más bien un cuadro humilde, exento de ambición. Pequeño en dimensiones, sencillo de dibujo, frío de entonación y que se considera tímido, como encogido, entre la acariciante oleada de blancos, como es el “Milagro de San Hugo” y la monumental composición, tal vez demasiado ampulosa y declamatoria, que es la “Apoteosis de Santo Tomás”. No obstante, nos reiteramos. El Beato nos atrae con un dulce e imperioso tirón. Y después de sentirnos extáticos ante San Hugo y un poco apabullados ante Santo Tomás y sus lucidos acompañantes, nos encontramos algo más a gusto, más en casa, ante este humilde hermano de la Orden de Predicadores.
Al situarnos frente al cuadro de manera espontánea y sin prejuicio alguno por nuestra parte, comprobamos cómo, en este caso, resulta fácil, casi automático, ajustarse a la vieja recomendación de Paul Valery: “El método más seguro para juzgar una pintura es, en principio, no reconocer nada en ella.”
Es un hecho conocido que al contemplar un lienzo, lo primero que se hace ostensible, viene hacia nosotros y se deja observar como principal elemento, son sus figuras. En la realidad, por el contrario, al penetrar en un aposento o al detenernos entusiasmados ante un bello panorama, lo primero que nos alcanza e impresiona es su tono ambiental, su colorido, su decoración, su iluminación o su penumbra.

Y solo después de ser envueltas y tocadas por el ambiente, podemos dirigir la atención hacia los seres que en el aposento se reúnen o que por el paisaje vagan, menudos y dispersos.
Pero hay algunos cuadros, siempre realizaciones geniales, donde el ambiente, cosa desde luego muy difícil de pintar, se encuentra tan finamente reproducido que, al contemplarlo y como si penetrásemos en una estancia de verdad, es lo primero que viene a nuestro encuentro y se hace notar. Este cuadro, antes de representar a un hombre o un santo o un penitente que se mortifica, es un aura, un leve resplandor onírico, algo así como la claridad verde que llega a través del frondoso bosque. Esta pintura, antes que mostrar a un hombre, es un paisaje, una luz de atardecer.
Tal paisaje, aunque se muestra muy a bajo nivel, tendido casi como una alfombra que viniera pisando el dominico, no es aquí fondo ni elemento secundario, sino un personaje muy señalado y principal. Aunque con otros tonos y matices, hay en él la misma fosforescencia y la misma vaguedad crepuscular, los mismos rompimientos lejanos y misteriosos, como abiertos a otro mundo más claro que en las arboledas de Poussin o de Claudio de Lorena.
Alguien se ha atrevido a afirmar, que el paisaje complace y penetra casi más que el propio Beato. El paisaje es menudo, íntimo, hondo y elemental, mientras que el Beato está en primer término, demasiado grande y teatral. Quizás lo hubiésemos deseado un poco más humilde y desplomado, un poco más roto, un poco más espíritu fundido en el clima de su entorno.
Este leve desajuste, mínima falta de coherencia no es, desde luego, imputable a Zurbarán. Aquellas órdenes monásticas y aquellos cabildos, un tanto acartonados, no gustaban de imágenes demasiado dramáticas, expresionistas podríamos decir, y solían imponer para los mismos un nivel mínimo de humana belleza y de empaque procesional, del cual el artista no podía desvincularse. De todas formas y pese a este pequeño reproche, el cuadro se mantiene primero en nuestra preferencia, como ya hemos dicho, y siempre llama nuestra atención con su silenciosa llamada.
Es un hecho conocido que, repitiendo muchas veces de manera seguida y monótona, una misma palabra, esta termina percutiendo en nuestros oídos como un sonido extraño, inexpresivo y casi grotesco… Pues algo parecido nos sucede cuando se mira fijamente, con tozuda persistencia, la polícroma superficie de un cuadro. Parece como si hubiese entonces un algo de deslumbramiento, un amago de vértigo. Las pinceladas o los grandes planos monocromos, parecen perder el nexo que les une. Y nuestros ojos empiezan a ver, no un diseño global, conjuntado, sino una serie inconexa de líneas y superficies indisciplinadas, cada uno con un color y una personalidad independientes.
Y es inquietante confirmar este extraño fenómeno, que fijando fuertemente atención sobre una cosa, bien sea palabra u objeto, este parezca perder un poco su acostumbrada significación y empiece a presentarse como un ente extraño e inexpresivo, como si fuera una nueva realidad abstracta.
Pues mirando largamente este cuadro, lo primero que se independiza y adquiere vida propia y parece venir hacia nosotros, es el cielo, un cielo que también deja de serlo para presentarse como una superficie tersa de un color tan limpio y tan transparente, tan inmaterial que, cuanto más se mira, más imposible parece que se haya conseguido con solo un poco de aceite y un chorreón de algún polvo terrizo, mezclados en el mortero del taller.
Tan cristalino nos resulta este matiz, que nos hace olvidar el lienzo. Y nosotros llegamos a pensar que si un pajarillo pudiera pasar por detrás del cuadro, nosotros lo veríamos cruzar, sin interrupción, sobre la cabeza del Beato, a través de este celeste fondo convertido en pura y milagrosa transparencia gracias a la magia del Arte y la mano del pintor.
En el despiece, en la disgregación de planos y colores que decimos, se origina cuando contemplamos fijamente un cuadro, otras piezas que vienen rápidas a primer término, sobre todo en los retratos femeninos, son las carnes. Las carnes vivas y cálidas se acuerdan de todo lo que hay en nosotros de calor y de vitalidad. Las carnes femeninas, claras, altivas, como fosforescentes. Las carnes de varón penitente, opacas, morenas y rugosas. La epidermis humana, problema y tormento que el artista mantiene siempre como alto valor pictórico y siempre nos hace guiños desde el lienzo por algún motivo.
Pues en el cuadro que comentamos, no sucede así. La carne del Beato, inesperada y asombrosa, conserva aquel reflejo verde-plata que matiza todo el cuadro. El rostro se confunde casi con el fondo celeste. Es evidente que en esta pintura, la carne no ha tenido importancia ninguna y nadie ha querido destacarla y que aquí no se ha tratado de reproducir la mortal envoltura de un hombre, sino su espíritu. Por tanto el único método era quitar la carne de en medio, camuflarla, dejarla como desdibujada, como fundida en el resplandor crepuscular.
Esto puede ser un capricho de pintor para entonar su lienzo y dejar un magnífico acorde en el cual todo, cielo, tierra, carnes y ropajes, encajan como por mimetismo milagroso. Y puede ser también un profundo y formidable símbolo. De todas formas, al considerar el cuadro desde este punto de vista, uno lo relaciona instintivamente, con el famoso “Cristo Verde”, donde la carne está también descolorida y macerada por una luz ultraterrena, mágica e imposible.
¡Qué cúmulo de ideas, de sugestiones, preguntas e inquietudes, vienen hasta nosotros, como un enjambre de abejas zumbadoras, cuando resulta que un cuadro nos gusta!


Del libro de Joaquín Arbide Divagando por el Museo de Sevilla. Guadalturia Ediciones

Zurbarán y los clavos de Cristo.

Empiezo hablando de un crucificado de Zurbarán al que llaman “El Cristo Verde” . Es lo que se llama una obra de taller, es decir, un lienzo en el que Zurbarán señaló las grandes líneas de dibujo y colorido para que fuese terminado por sus discípulos y colaboradores. En él se repite ese extraño capricho zurbaranesco, quizás de origen románico, de prender al mártir sobre su cruz con cuatro clavos, cosa que ningún otro artista hizo y que hoy sirve como valioso detalle característico para identificar los cristos de este pintor. Esto de los clavos es un tema que me lleva a interminables reflexiones, porque la ocurrencia no tiene ninguna justificación histórica. ¿Tres o cuatro clavos?
En los Evangelios, creo recordar como detalle curioso, no se habla de clavos en ninguna parte. Y más bien hay motivos para sospechar que los reos eran sujetos a la cruz por medio de cuerdas, porque el castigo era morir en la cruz, no necesariamente ser atravesado por unos clavos, como valor añadido.
En algunas estampas y películas hemos visto crucificados con cuerdas. Si acaso, se clavarían solo los pies, con lo cual los clavos ya no serían tres. Y mucho menos, cuatro. Tal vez dos. O tal vez solo uno en el caso de clavar los dos pies juntos.
Vamos a ver. Parece que la Iglesia admite los tres por tradición, con un carácter meramente simbólico, pero no da mayor importancia al detalle. No se sabe, por tanto, cuantos fueron en realidad los clavos, pero los cuatro de Zurbarán terminaban siempre pareciéndonos demasiados.
Es curioso que esta obra tan menuda por tamaño y trascendencia histórica, pueda suscitar tal volumen de comentarios, reflexiones y divagaciones. Porque también en esta obra resulta extraño el colorido. No existe posibilidad de que una piel humana, de ninguna raza, ni aun después de macerada por golpes y sufrimientos, pueda presentar tan insólito matiz. Parece ser que aquí, por una vez, Zurbarán quiso escapar del tópico y se permitió una licencia aventurándose en un experimento de deformación.


Este Cristo tiene la misma e increíble serenidad de los demás de su época, que aparecen plácidamente dormidos después de tan espantosa muerte. Y no deformó la figura, sino que  deformó el color. Todo lo que hay de insólito en este cuerpo muerto, viene simbolizado en su raro color de tintes fantasmales.
Por otra parte, Zurbarán, que no se nos antoja nada ignorante, tuvo que conocer, pues ya la conoció Leonardo siglo y medio antes, la influencia que ejercen los colores sobre la persona. Los colores fríos, llevados a estos extremos, dilatan los vasos capilares y aflojan la tensión sanguínea. Es por ello que el espectador se sienta más acongojado ante esta imagen así coloreada, que ante otra similar, pero de carnes sonrosadas.
Lo mismo que Bernini alteraba las proporciones arquitectónicas clásicas, para que sus escaleras y columnatas resultaran más solemnes y profundas , así Zurbarán alteró el color para que su crucificado resultase más conmovedor. Este juego o este truco, como quieras considerarlo, no dejó de ser un engaño inocente y bien intencionado en el que caerían, y puede que sigan cayendo, todos los devotos, y por qué los no devotos, ante la contemplación de la obra.
Con frecuencia, saturado de divagaciones, suelo abrir unos paréntesis para realizar algún ejercicio relajante en los que juego a descubrir, por ejemplo, en medio de la riqueza del museo, cual es el cuadro que más me cautiva, el que llena más y mejor mis ansias de belleza y de goce, el que salvaría de las llamas si el museo estuviese ardiendo y solo pudiese salvar una.
Recuerdo que el maestro Eugenio d´Ors, ya se formuló esta misma pregunta en el Museo del Prado y se decidió por “El tránsito de la Virgen”, una breve tabla de Mantegna (ver cuadro), que muestra, sin duda, grandes valores, pero que tal vez no justifique plenamente tan extrema y apasionada preferencia. Quizás d´Ors, siempre tan elegante y mesurado, vaciló en esta ocasión por un momento, perdió parte de su equilibrio habitual y cayó en la conocida tentación de decir algo extraño y asombroso para dar ocasión a que los demás meditasen, discutiesen y se acordaran de la opinión y del opinante, truco este muy conocido. Yo, a la vez y muy humildemente, me he planteado en el Museo de la Merced, el mismo problema. Y renunciando a toda meditación previa, diría que por instinto, me decido por “El beato Enrique Luzón”, efigie de un dominico, pintado por Zurbarán, del que hablaremos en el próximo capítulo.


Del libro de Joaquín Arbide Divagando por el Museo de Sevilla. Guadalturia Ediciones