El desnudo. El arte y el pecado

Un museo, como una colectividad, se caracteriza tanto por lo que  poseen o practican, como por aquello de que carecen o que, deliberadamente, se prohíbe. Digo esto porque la planta baja de nuestro Museo, queda perfectamente definida por el marcado carácter meramente religioso y hagiográfico de sus cuadros o esculturas, como por la escasez de pinturas profanas y, muy especialmente, por la ausencia absoluta de desnudos, tan abundantes en otras pinacotecas del mundo. De modo que, si hasta el momento, hemos ido comentando todo aquello que veíamos, ahora nos vemos obligados a discurrir un poco sobre este tema, el de los desnudos, precisamente por no haber visto ninguno en largos recorridos por el Museo, ya que su ausencia absoluta nos ha hecho pensar en ellos con tanta intensidad, como si las galerías hubiesen estado cubiertas por aquellas epidermis rosas y suaves, que hicieron Tiziano, Giorgione o Boucher.
 La cuestión del desnudo en el arte es materia difícil y opinable como pocas lo fueron, y su historia resulta sugestiva y accidentada, igual que las de todas las audacias que en la Historia han sido. El desnudo arranca desde muy atrás. Están en vasos griegos de la época arcaica y en frescos romanos, en los que se inspiraron pintores como Giotto, en 1305, para su obra “El juicio final”, deliciosamente ingenuo, que puede contemplarse en Padua. Pues, bien. En este caso sucede que la figura femenina acabada, por cierto, con cariño y perfección inesperadas, se encuentra, como era fácil suponer, ¡en el infierno!, donde sus carnes están siendo atenazadas por unos demonios que, de puro feos por malos, no solo no inspiran temor, sino que resultan divertidísimos y llaman a la sonrisa, si es que no a la risa total. Por aquel entonces el desnudo solo era considerado como prólogo de penitencia o de tormento. ¡Qué vamos a decir sobre esto!

Tuvieron que pasar ciento setenta años, para que Boticelli sacara a la carne femenina de las simas infernales y se atreviese a colocarla a la orilla del mar o en mitad de un bosque, donde dioses y ninfas se ofrecían enteras, pero frías, como meros símbolos, con gloriosa inocencia, a la caricia del agua y el viento. El desnudo fue considerado como un bello espectáculo de la naturaleza, casto y admisible, como pura poesía. Algo era algo. La cosa parece ser que, de alguna manera, se iba encaminando.
Solo sesenta años más tarde, hacia 1538, pues la evolución era ya más rápida, Tiziano ha pasado a colocar su “Venus” en un recinto cerrado donde hay cortinajes y un lecho, y servidoras discretas y en cuyo ambiente se remansan tibios perfumes de alcoba… Dibujo y colorido se han hecho también más naturales. Las carnes lucen aterciopeladas y los cuerpos, reclinados, parecen irradiar su dulce calor. El desnudo supone ya, sensualidad… Vamos, poco a poco, pero vamos.
Una verdad evidente es que un desnudo no puede estar pintado y concebido ya, desde su principio, desde que se insinúa en la fértil imaginación del artista, con intención libidinosa. Permanecer durante tres meses contemplando una bella muchacha tentadora y llevando adelante el intento puramente técnico y artesanal de trasladar al lienzo su figura, si al mismo tiempo se está obsesionado por una apetencia sexual, resultaría cosa en absoluto insoportable para cualquier varón normalmente constituido.
La verdad es que el pintor selecciona y convoca a su estudio a la modelo femenina con la misma frialdad profesional con que escoge una docena de pinceles. Y si al pintor se le ocurriera un día la disparatada idea de citar en su estudio a una modelo gentil con intenciones equívocas, una de dos: o todas las intenciones llegaban a gozoso remate en la primera sesión, y entonces el cuadro ya no iba a ser necesario, porque además nunca se iba a pintar. O todas las intenciones no se alcanzaban jamás y entonces el cuadro tampoco sería posible. Total…
Resulta que la obra de arte, sea cualquiera su tema y estilo, no puede nunca apoyarse, bellísimo descubrimiento este, sobre una intención torcida. El Arte y el pecado se nos muestran como esencialmente incompatibles. La creación artística, no ya por imperativos morales, sino por clara urgencia profesional, diríamos artesanal, resulta presa en su génesis, tanto como en su realización. Y así el Arte, igual que algunos barones de santidad insigne, no es que rechace el pecado, es que lo ignora. Y gozando de un glorioso privilegio, queda por encima de él, inmaculado, sin sospechar siquiera, su existencia.
Pero, ojo. Queda el espectador. Y el espectador, aunque educado y, quizás, limpio de infecciones, ya no es un artista. Somos cualquiera de nosotros. Ya no está arrebatado por la inspiración, ni preparado por la técnica, ni se mueve como un espíritu puro. El espectador viene de fuera, del mundo apasionado y proclive al pecado. Se coloca frente al cuadro y termina pensando lo que pensamos todos… Y por mucho que se esfuerce y se abstraiga y se encomiende a Hegel o a Berenson…
El desnudo femenino es para el espectador, como una llamada de clarín. Aunque nos pese, cuando en estos someros recintos museales, nos encontramos de pronto frente a los desnudos de oro y rosa, que nos llegan como una llama, algo que no es solo Arte, algo que no es curiosidad técnica, ni valores pictóricos, ni simple goce estético, algo que es más bien ensueño, temblor ante lo desconocido y lo oculto, nos atrapa y nos mantiene estáticos muchos dulces minutos, ante la inmóvil figura perturbadora.
Y por esa teoría, resultará indudable que, pese a la pureza del artista y a la espiritual elegancia que pueda atesorar el espectador, a lo largo de las grandes salas donde los desnudos lucen en la penumbra como lámparas votivas, siempre le perseguirá un lejano bullicio como de bacanal mitológica y siempre le envolverá algo así como un hálito de licencia y paganía. Lo cual no es nada reprobable, porque cada uno debe ver y percibir de la obra de arte aquello que más llegue.
Por otra parte, hay que notar que en este Museo de Sevilla, religioso y místico, casi ascético, que sigue siendo tan convento como en el S. XVII, donde no se encuentran más desnudos que los menudos intentos de la sala de Esquivel, el observador se siente como aligerado, como descargado de una parte del lastre carnal y pecador que a todas partes nos acompaña.

De Esquivel podemos contemplar cualquiera de sus cuatro desnudos, “El casto José”, “Adán y Eva” y dos “Castas Susanas”, y ante ellos meditar unos momentos sobre el tema, meditación que resultará triplemente agradable porque nos permitirá demorarnos ante la contemplación de la obra; nos enseñará una noble manera de enfrentarnos con estas pinturas de doble filo y la meditación vendrá entreverada -¿por qué no?- con una leve y humana sugestión erótica.
No obstante, siempre bastarán los escasos y honestos desnudos que veremos en otras salas, para que cualquier visitante corra peligro de confundirse y mire estos lienzos con ojos de hombre pecador y se acuerde de que está aprendiendo a hacer crítica cayendo inocente en la trampa erótica que todo cuadro de esta clase tiende al contemplador desprevenido… O excesivamente prevenido…
Alguien dijo que un cuadro, antes de ser un caballo o un desnudo de mujer, es una superficie recubierta de colores dispuestos bellamente. Por eso, después de admirar cómo debe ser el sereno atractivo que emana de toda mujer hermosa, el aprendiz de crítico se negará rotundamente a cualquier sugestión de carácter erótico y solo buscará los matices pictóricos de la obra para gozarse en ellos, como si estuviera contemplando el más impersonal bodegón.

Creo que este es un tema siempre difícil dentro del Arte. Porque quienes discuten en torno a él, suelen hacerlo de manera apasionada. Probablemente el desnudo en el Arte no es tan tentador como quieren los moralistas, ni tan inofensivo y aséptico como quieren los pintores decididos. También influye el estado de ánimo del espectador. Si yo estoy enamorado y veo un desnudo de estos, indudablemente desdoblo algo en mi interior. Lo que estrictamente estoy contemplando y lo que me sugiere con respecto a una realidad que, por ejemplo, quiero descubrir y vivir con intensidad… Me encanta el “La casta Susana” de Gonzalo Bilbao. Me sugiere cosas imposibles, pero que deseo ardientemente, y eso me estimula la imaginación.
Recuerdo, cuando yo era un chiquillo, que mi padre tenía un libro sobre Goya y traía a toda página una reproducción de la “Maja desnuda”... Cómo despertaron en mí las fantasías eróticas. Qué malos ratos, pero también qué buenos, pasé contemplando aquella bellísima imagen…
Venimos de una educación tradicional, caduca, miedosa del pecado, que nos ha hecho ver que esto es malo, cuando debería ser lo más normal…
La contemplación de estas bellas imágenes nos predisponen al amor. ¿Por qué ocultar la belleza y el arte que pueda ir con nosotros? No tienen por qué ser encantos ocultos para siempre…

El Impresionismo.

Vamos a ver. Recordemos. Era el tercer cuarto del S. XIX. Por tanto, 1875 y… Siguiendo una ley ineludible que podríamos llamar de reacción, los artistas empezaron a cansarse del largo, larguísimo reinado de lo que se había venido llamando naturalismo. Este se había mantenido durante siglos copiando la realidad con todo detalle y fidelidad posibles, aunque según los países, podían observarse algunas diferencias. Todo aquello era, al fin y al cabo, como hacer una foto.
Y es en la época indicada, cuando un grupo de artistas, hasta entonces desconocidos y que resultarían geniales en sus trabajos, observaron, como podría observar cualquier aficionado atento, que el reflejo de la luz sobre las cosas deslumbra nuestros ojos, desfigura un tanto esas cosas, llega a morder sus bordes como lo haría un perrillo nervioso y, en algunas ocasiones, no nos permite captar fielmente su verdadero contorno. Es fácil observar cómo un rayo de luz potente que incide sobre el cristal de una copa, estalla en reflejos que parpadean como luceros lejanos. En algunos casos la misma luz nos impide ver las cosas como son.
Si los pintores naturalistas dibujaban exactamente la copa, no es porque la vieran redonda, sino porque ellos tenían la copa en su mente. En la pintura flamenca del S. XV, por ejemplo, puede apreciarse una curiosa ausencia de reflejos. La luz para los flamencos es un disciplinado auxiliar que, con académica mesura, ilumina las cosas solo para que se vean y por tanto, la copa del ejemplo, ni brilla, ni lanza destellos.
Los inquietos artistas del S. XIX, por el contrario, querían reproducir, con precisión y dándole protagonismo, los destellos luminosos que brotan de las cosas, repentinos y alegres, bajo el impacto de la luz. Pero la pincelada blanca, gruesa y audaz, dada sobre una arista para reproducir los reflejos que en ella inciden, rompía sin remedio la geométrica nitidez de la arista en cuestión.


El cuadro impresionista resultó ser un acopio de pinceladas brillantes, una nube compacta de manchitas de color que crepitaban como una palmera de fuegos artificiales. Y no se trata de cuadros informalistas, desde luego. La forma se insinúa en ellos, pero queda profundamente alterada por los fulgores de la luz que viene a romper contra los bordes de las cosas. Y de aquí resulta una de las más curiosas notas de la creación impresionista.
A mi me gustaría invitar a todos los curiosos e interesados por el tema a que hagan la prueba siguiente. Un cuadro de esta escuela, si lo miramos de cerca, parece no representar nada. En el mejor de los casos ofrece unas formas coloristas, vaporosas, apenas definidas y que se nos antojan como el resultado final de una ejecución torpe o solamente abocetada. En cambio, y he aquí el hallazgo inesperado, casi el milagro. Si nos alejamos para mirarlo desde una distancia prudencial, la obra, bodegón o paisaje, se muestra ante nosotros y toma vida en todo su esplendor y contenidos. Los contornos de cerca, inconexos e indefinibles, se acoplan y las formas se dibujan. Entonces todo el cuadro se hace expresivo, quiero decir que se entiende y cobra una vida plena de luz y color.
Paradójicamente, estas obras nada naturalistas, parecen copiar la naturaleza mejor que cualquier otra de carácter clásico. Porque la naturaleza, al ser copiada, no se ha quedado quieta, sino que hasta el lienzo han venido y en él se han quedado, todos sus temblores, reflejos y matices…
Naturalmente, la pintura impresionista tenía que ser clara. Donde mejor se desenvuelve es al aire libre. Lo que mejor capta y reproduce son los prados florecidos, los estanques bajo la luz ortal, las fiestas populares que inundan de alegría los campos apacibles, la impronta amarilla de los rayos del sol que, a través de la arboleda, siembran el césped de moneditas de oro…
La lucha de aquellos innovadores contra las convenciones artísticas vigentes, que como todas las modas imperantes, se defendía de la manera más tozuda que imaginar se pueda, dio lugar a curiosas y divertidas anécdotas y a juegos críticos por parte de los artistas de la época. De uno de ellos y de forma casual, nació la denominación de impresionistas que se le dio a aquellos pintores de reflejos, y decimos de reflejos y no de luz, porque la luz en pintura, es otra cosa de la que ya hablaremos más tranquilamente otro día.
El otro momento, como hemos visto, fue el paso del naturalismo al impresionismo. Este nuevo viraje, no menos genial que el anterior, tuvo hacia 1870, comienzos algo más difusos. Pero, no obstante, en su iniciación se encuentran nombres tan conocidos y relevantes como Manet, Renoir o Degás.
El auge del impresionismo duró poco, un cuarto de siglo aproximadamente. Todo lo que vino después, los incontables “ismos”, secundarios y fugaces, cubismo inclusive, no han sido más que tanteos, pasos vacilantes o ademanes desorbitados, propios de un siglo a todas luces manierista que en años venideros, habrá de desembocar por ley histórica en algo definido y perdurable, aunque todavía no tengamos claro qué pueda ser…
Me atrevo a decir que cabe la posibilidad de aseverar que no existen en nuestro Museo verdaderos autores encuadrados en este movimiento. Yo diría que existen autores de la escuela sevillana, de los que vivieron y trabajaron entre finales del S. XIX y principios del XX, que se vieron influenciados por tal estilo y que supieron incorporarlo eficacísimamente a muchos de sus lienzos. Citaría nombres como Alfonso Grosso, Gustavo Bacarisas, Gonzalo Bilbao y José Villegas, de los cuales tendremos que hablar más ampliamente otro día.

Del libro de Joaquín Arbide Divagando por el Museo de Sevilla. Guadalturia Ediciones

La Escuela Veneciana.

Hacia el año 1500, estoy seguro que Venecia tenía que ser tan maravillosa como lo es hoy. Creo que debe haber cambiado poco. Toda armonía y toda coherencia. Asentada en fragmentos sobre pequeñas islas, pienso que siempre se ofreció, tentadora, a los ojos del viajero curioso. Alguien dijo que pudo surgir de las aguas del Adriático, de forma gloriosa desde su primer instante, atractiva y turbadora como la “Venus” de Boticelli .
Vamos a recordar. A principios del S. XVI ya existían el Palacio de los Dux y la Basílica de San Marcos; el Campanile y la Ca d´Oro; la torre del reloj y el divertido laberinto de la Venecia “minor”. Luego vendrían el Puente Rialto, San Jorge el Mayor y la Biblioteca de Sansovino. Ya estaba dibujado el Gran Canal al que se asoman docenas de palacios con fachadas repletas de ventanales. Y también esos pequeños ríos, a los que se abren zaguanes misteriosos, por donde las aguas penetran, como si fueran alfombras, hacia el interior de los edificios. En la Plaza de San Marcos ya volaban las dóciles palomas grises. Y, por debajo de los puentecillos que se nos antojan tan frágiles, cruzaban en la noche las góndolas calladas transportando cada una su leve historia de amor…
En las mañanas tibias la luz se dispersa, clara, lenta y uniforme, sobre las aguas de la laguna inmóvil. Parece venir de todas partes y no produce sombras. Las pequeñas islas legendarias –Murano, Burano, Torcello, Chioggia…- se desdibujan en el horizonte bajo una claridad vivísima, pero que no llega a deslumbrar. La luz se posa suave sobre todas las cosas y esfuma los bordes. Paradójicamente, se comporta como una penumbra. Ilumina, pero no denuncia. Acaricia sin penetrar, dejando intacto el finísimo velo de belleza sutil en la que toda la ciudad se ve envuelta.
Pienso que, naturalmente, un entorno y una luz como estas, tenían que influir poderosísimamente en el espíritu de los pintores del momento. Levantarse cada mañana y contemplar una ciudad así a través de los ventanales de sus estudios tenía que condicionar su estado de ánimo y hacer coloristas las manchas de sus lienzos. Era el comienzo del S. XVI y los hermanos Bellini y Giorgio Barbarelli, más popularmente conocido como el Giorgione, quizás por su figura corpulenta, fueron los que empezaron a empapar sus cuadros de una claridad gozosa y colorista.
Giorgione, al mismo tiempo, se olvidaba de la perspectiva lineal de Paolo Uccello, para complacerse más bien en las líricas vaguedades de Leonardo da Vinci , con lo cual consiguió, por primera vez, darle a sus cuadros un cierto sentido de ahuecamiento, metiendo en ellos espacios y profundidades, gracias al uso de esfumados y contornos indecisos, creando un nuevo modo de distanciar los planos, o lo que llamaríamos perspectiva aérea, que llegaría a su cúspide siglo y medio después, con otro pintor, este español, que se llamó Velázquez.
Contrariamente al tenebrismo, surgido un siglo más tarde casi como por casualidad en este luminoso y paganizante sur de Italia, porque lo mismo pudo haber nacido en la triste y nublada Inglaterra, como en las ásperas y severas tierras de Castilla, no hay en el mundo escuela pictórica que haya venido tan determinada por el ambiente, las costumbres y la atmósfera circundante, como la escuela veneciana.


Los cuadros de aquella época no comprenden en su ámbito ni un solo paraje sombrío. La penumbra no encontró en ellos lugar donde alojarse. Los colores puros y vivos, sin mezclar, tal y como se obtenían de una primera confección, deslumbran desde el lienzo. El paisaje, precisamente con Giorgione, comienza a no ser solo fondo, sino personaje del cuadro y muy señalado y principal, haciéndose multicolor y brillante. Los verdes y amarillos relucen como recién mojados. Y hacia el fondo de unos cielos azul y añil, corren nubes viajeras, opulentas y doradas por el sol.
Cuando se trata de personajes humanos, estos se mueven en estancias decoradas, más que con riqueza, con auténtica lujuria. Los cuadros son enormes y los ámbitos que en ellos se reflejan, inmensos como catedrales. Cuando el asunto es de carácter religioso, éxtasis o martirio, la mitad superior es una apoteosis. El lienzo rompe en lo alto hacia regiones celestiales donde hay arcángeles y serafines, ángeles músicos, vírgenes recoletas y santos varones, que se mecen en una atmósfera irreal dorada por esos desconocidos y fantásticos recintos gloriosos. Los lienzos de la escuela veneciana resultan, utilizando una frase tópica y quemada en muchas publicidades cinematográficas, pero que responde perfectamente a la realidad, una auténtica “orgía de color”. Pero, ojo. Creo que me entiendes cuando digo “de color” y no “de luz”, porque la veneciana es una escuela colorista, pero nunca luminosa.
Esta diferencia entre color y luz, supone una finísima distinción que ha hecho meditar mucho a los especialistas y sobre la cual tendremos que volver más extensamente cuando lleguemos ante cualquier otro cuadro que así lo requiera. Quizás lo hagamos cuando veamos a Sorolla.


“El Martirio de San Andrés” de Juan de Roelas (ver cuadro y detalles), sin ser veneciano, pues pertenece con todo derecho a la escuela sevillana, es el que mejor puede darnos idea de lo que fue la pintura entonces en la soñadora ciudad del Adriático. La atmósfera dorada en que se baña la lamentable escena, resulta sorprendente cuando la encontramos rodeada por las severas entonaciones de Herrera el Viejo  y de Zurbarán, en el cual hasta los blancos resultan sosegados y austeros.
Curiosamente, alrededor del Santo martirizado, bulle una enorme algazara, quizás una inoportuna alegría. Docenas de personajes inesperados cruzan ligeros o presencian el martirio con indiferencia, vestidos con ropajes anacrónicos. Solamente unos pocos se muestran apenados. Hacia la parte inferior del cuadro, dos ayudantes se ocupan de retirar una escalera que ha servido, sin duda, como herramienta auxiliar para la crucifixión de San Andrés. Es un detalle meramente anecdótico, tan innecesario y desacorde como aquel otro de la madre y el niño que encontramos en el “Santo Tomás” de Murillo, pero que es, al mismo tiempo, un trozo de pintura costumbrista de extraordinario interés y, me permito sugerir, cualquier espectador debe contemplar con la mayor atención.
Creo que es este, tal vez, el único cuadro sevillano en el cual se involucra, con un tema religioso e hiriente, la atmosférica euforia de los pintores venecianos.


Del libro de Joaquín Arbide Divagando por el Museo de Sevilla. Guadalturia Ediciones

Murillo.

Murillo era bastante más joven que Alonso Cano, Zurbarán y Velázquez. Sevillano del 1617, pasó aquí su juventud oscuramente, pintando cuadros de asuntos piadosos, muchos de los cuales se exportaban a América. Se encontraba ya cansado de esta labor que se le antojaba un tanto rutinaria. Este es un momento clave en la vida de cualquier artista para meditar y renovarse. Fue en ese momento cuando, por suerte para él, acertó a pasar por aquí el pintor Pedro Moya que venía de Londres donde había conocido a Van Dyck. Murillo vio las copias que traía Moya, advirtió los paralelismos con el autor inglés, oyó sus elogios y descubrimientos y, entusiasmado, decidió marchar a Londres a estudiar con tan gran maestro.
Inició el viaje y tuvo la tentación de hacer una parada en Madrid. Allí le fue presentado, como paisano, a Velázquez. Año 1643. Murillo era un joven inquieto con veinticinco años. Velázquez ya era famoso. Quedó cautivado y pasó dos años en Madrid. No fue a Londres y quizás fuese mejor así.
A su regreso, su reputación en Sevilla se hizo indiscutible. Quince años más tarde, se casó con doña Beatriz de Cabrera, noble señora de la villa de Pilas y aquí se quedó el artista pintando sin cesar sus tiernos asuntos religiosos, no siempre en tono dulzón, sino demostrando a veces un magistral dominio del claroscuro. Niños, vírgenes, inmaculadas, sagradas familias… Pero junto a esta gama creativa, no dudó en pintar pilluelos o reproducir escenas de la picaresca callejera, labor que ahora realizaría un fotoperiodista o reportero gráfico de calle.
Murillo se aprovecha de la libertad de pensamiento e interpretación que es compatible con la piedad dogmática del catolicismo español. Por eso, pese que es uno de los más ilustres cultivadores del tema religioso dentro de la pintura barroca, su sistema de tratar las representaciones religiosas como cuadros de género, introduciendo pormenores tomados de la vida cotidiana y episodios secundarios, humaniza a sus personajes y les confiere una gracia y una dulzura que casi parecen ya del S. XVIII.
Qué lástima que no conservemos en nuestro Museo piezas del estilo que comentamos. Sus obras más importantes están lejos. En el Prado, en Munich, en el Ermitage. Temas religiosos en Sevilla, algunas obras en el Palacio Arzobispal, destacando, a mi gusto en este Museo, las dos Inmaculadas, “La Grande” y “La Niña”, “Santa Justa y Rufina”, “La Virgen con el Niño” o la “Virgen de la Servilleta” y “Santo Tomás de Villanueva dando limosna”.


Sobre la “Concepción grande”, podemos decir que se trata de una matrona que flota suave sobre una delicada atmósfera dorada. En la apodada “La Niña”, cabe la posibilidad que el pintor se inspirase en alguna adolescente sevillana, menuda y graciosa. Entre estos dos puntos extremos de interpretación, viene a oscilar la numerosa serie de Inmaculadas que Murillo empezó a pintar hacia 1650 y continuó hasta su muerte, constituyendo este trabajo uno de los aspectos más peculiares y conocidos de su obra, aunque uno muestre su predilección por sus personajillos de la calle, esos chiquillos que se aventuran, porque no tienen otro remedio, a vivir la vida como pueden…
Murillo se balanceaba entre lo divino y lo humano. Compartía sus fuerzas creadoras entre lo inmaterial, lo intangible y lo que cada uno iba a ver o entender a su manera. El artista se imaginaba la cara de una Inmaculada y así la pintaba. Por el contrario, cuando se entregaba a la reproducción de la Sevilla cotidiana y callejera de su tiempo, era cuando su pupila observaba y reproducía el natural, los personajes tal cual eran, del mismo modo que haría en la actualidad, como has dicho antes, la cámara de cualquier fotógrafo inquieto.
Murillo convirtió la anécdota vulgar en una excelente pintura costumbrista. Además añadía un dibujo firme y seguro, como adelantándose a la aventura fotográfica que estaba por llegar. Su cálido color recuerda a Correggio, no en balde fue conocido con el sobrenombre del Correggio.
Nos afirmamos en la idea de que es en estas escenas sevillanas en las que se encuentra el mejor Murillo, aquel que no abusa de la ternura fácil y dulzona, ni del sentimentalismo, aunque estas claves fuesen las más aceptadas por un mayor sector de sus seguidores y clientes.
Cuentan que “La Vírgen de la Servilleta” recibe este nombre al suponer la tradición que fue pintada durante la estancia del pintor en el convento de los Capuchinos en la servilleta de un humilde lego, admirador fervoroso del artista. En algún lugar, la historia se ha contado así:

“Murillo llevaba algunos años de su vida dedicado a pintar cuadros para la iglesia del convento de Capuchinos. Diariamente le llegaba la comida a su lugar de trabajo llevada con respeto y delectación por un hermano lego. Y llegó el momento en el que, habiendo terminado Murillo de pintar su formidable retablo, procedió a despedirse de los frailes.
Fue en aquel momento cuando el hermano lego que le había estado sirviendo la comida durante todo aquel tiempo, se atrevió a dirigirse al artista en los siguientes términos:
–Señor Murillo. Ya que os he servido y acompañado durante todo este tiempo, ¿querría hacerme la merced de regalarme algún pequeño dibujo para conservarlo como recuerdo?
A lo que respondió el pintor:
–¿Y qué dibujo queréis que os haga?
–Una virgencita para ponerla en mi celda. Así le rezaré todos los días y a la vez os recordaré a vos.

Entonces Murillo le pidió una servilleta o mantelito, uno de aquellos en los que le traía todos los días la comida… Y sobre esa tela pintó la maravillosa figura de la Virgen con el Niño en brazos… Y con el nombre de la Virgen de la servilleta, se la conoce en toda Sevilla.”
Cuando miro este cuadro, me encuentro con una mujer joven, humilde, sencilla, tímida, de oscuros ojos, quizás implorantes, cuya mirada se pierde hacia abajo, que no quiere mirar al pintor, para no molestar y como queriendo decir sencillamente:
–Este es mi Hijo. Mirad qué bonito es.
Una mujer real, fuera de toda aurea fantástica, de toda belleza fingida…
El niño, con los ojos heredados de la madre, a su corta edad, ya se siente curioso y ansioso por ver y aprender, iniciando ese movimiento con el que quiere escapar de los brazos de la madre. Para ello, y esbozando una leve sonrisa, se apoya en gesto de confianza, con una mano sobre el pecho de la Madre y con la otra en su brazo. Se siente protegido y, desde esa sensación de seguridad, inicia un movimiento de curiosidad que se manifiesta en ese impulso que le lleva hacia adelante, como queriendo olisquear y jugar con la paleta y los pinceles del pintor.
Si seguimos una línea diagonal que atraviese el cuadro desde el ángulo superior izquierdo, hasta el inferior derecho, encontraremos la cara de la Madre, luego al Hijo y sus manos, para terminar en las de la Madre que le retienen de su ímpetu curioso...
Como artista entroncado con Sevilla, habría de pintar también a las hermanas mártires, “Santas Justa y Rufina” (ver cuadro y detalle), patronas de la ciudad y del gremio de alfareros y cacharreros. Muchos pintores y escultores se han preocupado de hacer versiones de estas imágenes. Murillo, desde su siempre visión realista, nos ofrece las imágenes de dos guapas muchachas de Triana en esplendorosa juventud. La una, mirada hacia la tierra, la otra al cielo. Con manos suaves y amorosas, las mismas que trabajaron tanta loza fina, mantienen el símbolo de la ciudad de la que son patronas y en la que ofrecieron sus vidas en mantenida y dura lucha contra toda clase de tormentos. El pintor deja a los pies de las santas patronas, ejemplos de aquellas piezas que ellas elaboraban con alegría indecible antes de que fuesen señaladas por un dedo acusador, vaya nadie a saber con qué ocultas y diferentes intenciones.

Otra obra también de Murillo que está en al museo es “Santo Tomás de Villanueva dando limosna”. La madre que recibe de su hijo la limosna que le acaba de dar “Santo Tomás de Villanueva”. Los motivos ya los estudiamos cuando tratamos la crítica de Arte. Me enamora la alegría y la inocencia con que el chiquillo entrega la moneda a su madre. Me enamora la cara de amor con que la madre la recibe. Y se miran sensibles en su soledad y pobreza…
Murillo, ya lo hemos dicho y por todos es sabido, fue uno de los pintores más populares de su tiempo. En él, las influencias venecianas y flamencas se llegaron a fusionar con una gracia sevillana muy personal, que caracterizaba extraordinariamente su realismo poético.
Hemos pasado por uno de los temas más controvertidos en la historia de la pintura. Las vírgenes. ¡Pintar una Virgen! La hija de San Joaquín y Santa Ana, la esposa de José y la madre de Jesús… Te encuentras ante el misterio más fuerte y difícil del cristianismo y a la que se puede interpretar de mil maneras. La que se enfrenta contra muchas cosas y viste de sol, cielo, estrellas o luna. Mujer fuerte junto a nombres como Sara, Ruth, Esther o Judit. Ya fue pintada en las catacumbas. Y se sigue pintando hoy… ¿Cuántas vírgenes distintas se habrán hecho?
-“¡…que ni pintá por los pinceles de Murillo…!”, decía la estrofa de aquella copla popular. Y así estás tú. Que ni “pintá”…

Del libro de Joaquín Arbide Divagando por el Museo de Sevilla. Guadalturia Ediciones

El Beato Enrique Susón.

Con frecuencia, saturado de divagaciones, suelo abrir unos paréntesis para realizar algún ejercicio relajante en los que juego a descubrir, por ejemplo, en medio de la riqueza del museo, cual es el cuadro que más me cautiva, el que llena más y mejor mis ansias de belleza y de goce, el que salvaría de las llamas si el museo estuviese ardiendo y solo pudiese salvar una.
Recuerdo que el maestro Eugenio d´Ors, ya se formuló esta misma pregunta en el Museo del Prado y se decidió por “El tránsito de la Virgen”, una breve tabla de Mantegna que muestra, sin duda, grandes valores, pero que tal vez no justifique plenamente tan extrema y apasionada preferencia. Yo, a la vez y muy humildemente, me he planteado en el Museo de la Merced, el mismo problema. Y renunciando a toda meditación previa, diría que por instinto, me decido por “El beato Enrique Luzón”, efigie de un dominico, pintado por Zurbarán.
Enrique de Berg, al que también llamaron Susón por el nombre de la madre, nació en Constanza en 1295. Fue, por tanto, contemporáneo de Dante, Petrarca y de Giotto. Y casi contemporáneo, por muy pocos años de diferencia, de San Francisco de Asís, de Roger Bacon y de Santo Tomás de Aquino que le precedieron. No nació, pues, en mal momento histórico. Por entonces residían los papas en Avignon y muy poco antes de su nacimiento se habían realizado los viajes de Marco Polo y se había fundado la Universidad de Cambridge.


Antes de cumplir los catorce años de edad, Enrique de Berg profesó como fraile dominico, cuando aún no hacía un siglo que se había fundado la famosa orden de predicadores. Fue un fraile estudioso, penitente, intelectual, que dejó numerosos escritos, cartas, memorias y tratados de mística y ascética.
Zurbarán lo ha representado muy joven, aunque después llegó a vivir setenta años. Quizás el cuadro se refiera a una época en que el Beato sufrió grandes vacilaciones espirituales y tuvo que mantener una dura lucha íntima con su personal demonio. Por eso aparece, no en una celda, ni en función de escritor, sino en mitad de unos campos solitarios donde vendrá a gozar de quietud y tal vez ejercitarse en una penosa mortificación con la que intentaría, de un solo envite, dominar la carne turbulenta y afianzar el espíritu vacilante.
Parece ser que Enrique Susón, a modo de penitencia, solía rayar su piel a la altura del corazón, con un punzón agudo, de forma que, repitiendo la operación, terminaba por marcar sobre la propia carne, mediante un trazo formado por pequeñas virutas de piel y gotitas de sangre, el anagrama de Jesucristo. Era una especie de vacuna verdaderamente insólita, pero con la cual Luzón consiguió neutralizar, suponemos, las crisis de escepticismo y de cansancio que habían comenzado a invadirle.
El penitente está representado aquí en el momento en que se entrega a su mortificación favorita. No obstante se encuentra de pie, en posición completamente natural, sin dar la menor muestra de sufrimiento, ni de vacilación. Por el contrario, su cara refleja una felicidad tan profunda y extática que, sin duda posible, lo que el cuadro pretende demostrar es que Dios ha premiado al penitente convirtiendo su doloroso acto en una fuente de placer supremo. Tal vez nos encontremos aquí ante una incoherencia, si no estilística, al menos psicológica. Pero tal fue el encargo que Zurbarán recibió y que debía cumplir exactamente, so pena de perder el trabajo. No obstante, el cuadro sigue siendo delicioso y no pierde un ápice de sus valores pictóricos, porque la anécdota está adobada al gusto de los buenos frailes que la encargaron. Estamos ante un caso totalmente opuesto al del “San Jerónimo” de Torrigiano.
Nadie ha dicho que este sea el mejor cuadro de Zurbarán, ni que tan siquiera pueda considerarse situado entre los mejores. Lo que ocurre es que, a los ojos de unos observadores como nosotros, estas pequeñas cosas, que para muchos pasan inadvertidas en ese empeño siempre de contemplar solo los cuadros que se ven en los catálogos y en las reproducciones colgadas en los anaqueles para su venta, en una palabra, los más populares y famosos, se convierten estos otros menos conocidos en puntos de placer, satisfacción y estudio.

Esta imagen del Beato, es más bien un cuadro humilde, exento de ambición. Pequeño en dimensiones, sencillo de dibujo, frío de entonación y que se considera tímido, como encogido, entre la acariciante oleada de blancos, como es el “Milagro de San Hugo” y la monumental composición, tal vez demasiado ampulosa y declamatoria, que es la “Apoteosis de Santo Tomás”. No obstante, nos reiteramos. El Beato nos atrae con un dulce e imperioso tirón. Y después de sentirnos extáticos ante San Hugo y un poco apabullados ante Santo Tomás y sus lucidos acompañantes, nos encontramos algo más a gusto, más en casa, ante este humilde hermano de la Orden de Predicadores.
Al situarnos frente al cuadro de manera espontánea y sin prejuicio alguno por nuestra parte, comprobamos cómo, en este caso, resulta fácil, casi automático, ajustarse a la vieja recomendación de Paul Valery: “El método más seguro para juzgar una pintura es, en principio, no reconocer nada en ella.”
Es un hecho conocido que al contemplar un lienzo, lo primero que se hace ostensible, viene hacia nosotros y se deja observar como principal elemento, son sus figuras. En la realidad, por el contrario, al penetrar en un aposento o al detenernos entusiasmados ante un bello panorama, lo primero que nos alcanza e impresiona es su tono ambiental, su colorido, su decoración, su iluminación o su penumbra.

Y solo después de ser envueltas y tocadas por el ambiente, podemos dirigir la atención hacia los seres que en el aposento se reúnen o que por el paisaje vagan, menudos y dispersos.
Pero hay algunos cuadros, siempre realizaciones geniales, donde el ambiente, cosa desde luego muy difícil de pintar, se encuentra tan finamente reproducido que, al contemplarlo y como si penetrásemos en una estancia de verdad, es lo primero que viene a nuestro encuentro y se hace notar. Este cuadro, antes de representar a un hombre o un santo o un penitente que se mortifica, es un aura, un leve resplandor onírico, algo así como la claridad verde que llega a través del frondoso bosque. Esta pintura, antes que mostrar a un hombre, es un paisaje, una luz de atardecer.
Tal paisaje, aunque se muestra muy a bajo nivel, tendido casi como una alfombra que viniera pisando el dominico, no es aquí fondo ni elemento secundario, sino un personaje muy señalado y principal. Aunque con otros tonos y matices, hay en él la misma fosforescencia y la misma vaguedad crepuscular, los mismos rompimientos lejanos y misteriosos, como abiertos a otro mundo más claro que en las arboledas de Poussin o de Claudio de Lorena.
Alguien se ha atrevido a afirmar, que el paisaje complace y penetra casi más que el propio Beato. El paisaje es menudo, íntimo, hondo y elemental, mientras que el Beato está en primer término, demasiado grande y teatral. Quizás lo hubiésemos deseado un poco más humilde y desplomado, un poco más roto, un poco más espíritu fundido en el clima de su entorno.
Este leve desajuste, mínima falta de coherencia no es, desde luego, imputable a Zurbarán. Aquellas órdenes monásticas y aquellos cabildos, un tanto acartonados, no gustaban de imágenes demasiado dramáticas, expresionistas podríamos decir, y solían imponer para los mismos un nivel mínimo de humana belleza y de empaque procesional, del cual el artista no podía desvincularse. De todas formas y pese a este pequeño reproche, el cuadro se mantiene primero en nuestra preferencia, como ya hemos dicho, y siempre llama nuestra atención con su silenciosa llamada.
Es un hecho conocido que, repitiendo muchas veces de manera seguida y monótona, una misma palabra, esta termina percutiendo en nuestros oídos como un sonido extraño, inexpresivo y casi grotesco… Pues algo parecido nos sucede cuando se mira fijamente, con tozuda persistencia, la polícroma superficie de un cuadro. Parece como si hubiese entonces un algo de deslumbramiento, un amago de vértigo. Las pinceladas o los grandes planos monocromos, parecen perder el nexo que les une. Y nuestros ojos empiezan a ver, no un diseño global, conjuntado, sino una serie inconexa de líneas y superficies indisciplinadas, cada uno con un color y una personalidad independientes.
Y es inquietante confirmar este extraño fenómeno, que fijando fuertemente atención sobre una cosa, bien sea palabra u objeto, este parezca perder un poco su acostumbrada significación y empiece a presentarse como un ente extraño e inexpresivo, como si fuera una nueva realidad abstracta.
Pues mirando largamente este cuadro, lo primero que se independiza y adquiere vida propia y parece venir hacia nosotros, es el cielo, un cielo que también deja de serlo para presentarse como una superficie tersa de un color tan limpio y tan transparente, tan inmaterial que, cuanto más se mira, más imposible parece que se haya conseguido con solo un poco de aceite y un chorreón de algún polvo terrizo, mezclados en el mortero del taller.
Tan cristalino nos resulta este matiz, que nos hace olvidar el lienzo. Y nosotros llegamos a pensar que si un pajarillo pudiera pasar por detrás del cuadro, nosotros lo veríamos cruzar, sin interrupción, sobre la cabeza del Beato, a través de este celeste fondo convertido en pura y milagrosa transparencia gracias a la magia del Arte y la mano del pintor.
En el despiece, en la disgregación de planos y colores que decimos, se origina cuando contemplamos fijamente un cuadro, otras piezas que vienen rápidas a primer término, sobre todo en los retratos femeninos, son las carnes. Las carnes vivas y cálidas se acuerdan de todo lo que hay en nosotros de calor y de vitalidad. Las carnes femeninas, claras, altivas, como fosforescentes. Las carnes de varón penitente, opacas, morenas y rugosas. La epidermis humana, problema y tormento que el artista mantiene siempre como alto valor pictórico y siempre nos hace guiños desde el lienzo por algún motivo.
Pues en el cuadro que comentamos, no sucede así. La carne del Beato, inesperada y asombrosa, conserva aquel reflejo verde-plata que matiza todo el cuadro. El rostro se confunde casi con el fondo celeste. Es evidente que en esta pintura, la carne no ha tenido importancia ninguna y nadie ha querido destacarla y que aquí no se ha tratado de reproducir la mortal envoltura de un hombre, sino su espíritu. Por tanto el único método era quitar la carne de en medio, camuflarla, dejarla como desdibujada, como fundida en el resplandor crepuscular.
Esto puede ser un capricho de pintor para entonar su lienzo y dejar un magnífico acorde en el cual todo, cielo, tierra, carnes y ropajes, encajan como por mimetismo milagroso. Y puede ser también un profundo y formidable símbolo. De todas formas, al considerar el cuadro desde este punto de vista, uno lo relaciona instintivamente, con el famoso “Cristo Verde”, donde la carne está también descolorida y macerada por una luz ultraterrena, mágica e imposible.
¡Qué cúmulo de ideas, de sugestiones, preguntas e inquietudes, vienen hasta nosotros, como un enjambre de abejas zumbadoras, cuando resulta que un cuadro nos gusta!


Del libro de Joaquín Arbide Divagando por el Museo de Sevilla. Guadalturia Ediciones

Zurbarán y los clavos de Cristo.

Empiezo hablando de un crucificado de Zurbarán al que llaman “El Cristo Verde” . Es lo que se llama una obra de taller, es decir, un lienzo en el que Zurbarán señaló las grandes líneas de dibujo y colorido para que fuese terminado por sus discípulos y colaboradores. En él se repite ese extraño capricho zurbaranesco, quizás de origen románico, de prender al mártir sobre su cruz con cuatro clavos, cosa que ningún otro artista hizo y que hoy sirve como valioso detalle característico para identificar los cristos de este pintor. Esto de los clavos es un tema que me lleva a interminables reflexiones, porque la ocurrencia no tiene ninguna justificación histórica. ¿Tres o cuatro clavos?
En los Evangelios, creo recordar como detalle curioso, no se habla de clavos en ninguna parte. Y más bien hay motivos para sospechar que los reos eran sujetos a la cruz por medio de cuerdas, porque el castigo era morir en la cruz, no necesariamente ser atravesado por unos clavos, como valor añadido.
En algunas estampas y películas hemos visto crucificados con cuerdas. Si acaso, se clavarían solo los pies, con lo cual los clavos ya no serían tres. Y mucho menos, cuatro. Tal vez dos. O tal vez solo uno en el caso de clavar los dos pies juntos.
Vamos a ver. Parece que la Iglesia admite los tres por tradición, con un carácter meramente simbólico, pero no da mayor importancia al detalle. No se sabe, por tanto, cuantos fueron en realidad los clavos, pero los cuatro de Zurbarán terminaban siempre pareciéndonos demasiados.
Es curioso que esta obra tan menuda por tamaño y trascendencia histórica, pueda suscitar tal volumen de comentarios, reflexiones y divagaciones. Porque también en esta obra resulta extraño el colorido. No existe posibilidad de que una piel humana, de ninguna raza, ni aun después de macerada por golpes y sufrimientos, pueda presentar tan insólito matiz. Parece ser que aquí, por una vez, Zurbarán quiso escapar del tópico y se permitió una licencia aventurándose en un experimento de deformación.


Este Cristo tiene la misma e increíble serenidad de los demás de su época, que aparecen plácidamente dormidos después de tan espantosa muerte. Y no deformó la figura, sino que  deformó el color. Todo lo que hay de insólito en este cuerpo muerto, viene simbolizado en su raro color de tintes fantasmales.
Por otra parte, Zurbarán, que no se nos antoja nada ignorante, tuvo que conocer, pues ya la conoció Leonardo siglo y medio antes, la influencia que ejercen los colores sobre la persona. Los colores fríos, llevados a estos extremos, dilatan los vasos capilares y aflojan la tensión sanguínea. Es por ello que el espectador se sienta más acongojado ante esta imagen así coloreada, que ante otra similar, pero de carnes sonrosadas.
Lo mismo que Bernini alteraba las proporciones arquitectónicas clásicas, para que sus escaleras y columnatas resultaran más solemnes y profundas , así Zurbarán alteró el color para que su crucificado resultase más conmovedor. Este juego o este truco, como quieras considerarlo, no dejó de ser un engaño inocente y bien intencionado en el que caerían, y puede que sigan cayendo, todos los devotos, y por qué los no devotos, ante la contemplación de la obra.
Con frecuencia, saturado de divagaciones, suelo abrir unos paréntesis para realizar algún ejercicio relajante en los que juego a descubrir, por ejemplo, en medio de la riqueza del museo, cual es el cuadro que más me cautiva, el que llena más y mejor mis ansias de belleza y de goce, el que salvaría de las llamas si el museo estuviese ardiendo y solo pudiese salvar una.
Recuerdo que el maestro Eugenio d´Ors, ya se formuló esta misma pregunta en el Museo del Prado y se decidió por “El tránsito de la Virgen”, una breve tabla de Mantegna (ver cuadro), que muestra, sin duda, grandes valores, pero que tal vez no justifique plenamente tan extrema y apasionada preferencia. Quizás d´Ors, siempre tan elegante y mesurado, vaciló en esta ocasión por un momento, perdió parte de su equilibrio habitual y cayó en la conocida tentación de decir algo extraño y asombroso para dar ocasión a que los demás meditasen, discutiesen y se acordaran de la opinión y del opinante, truco este muy conocido. Yo, a la vez y muy humildemente, me he planteado en el Museo de la Merced, el mismo problema. Y renunciando a toda meditación previa, diría que por instinto, me decido por “El beato Enrique Luzón”, efigie de un dominico, pintado por Zurbarán, del que hablaremos en el próximo capítulo.


Del libro de Joaquín Arbide Divagando por el Museo de Sevilla. Guadalturia Ediciones

La Iglesia y el San Jerónimo.

Siempre me agradó disfrutar de un lento paseo por cualquiera de los patios del Museo antes de entrar en la iglesia. Hoy hace un día de cielo azul, de sol que calienta levemente, que invita a prescindir de cualquier ropa de abrigo y que se presenta insultante, como premonición de una primavera inminente.
El silencio se hace más largo. Solo percibo el zumbido leve de algún insecto revoloteando por entre los setos. También es un placer dejar correr el tiempo sentado al sol, como lo harían por estos claustros aquellos frailes mercedarios, alejados de inútiles problemas y sumidos en sus rezos, lecturas y meditaciones…
Cumplido este ritual, que sirve de descanso después de tan complejas y diferentes contemplaciones, nos encontramos dispuestos a enfrentarnos con una nueva y especial etapa del recorrido.
Es  obligado y oportuno comentar que lo que fuera iglesia del antiguo convento mercedario se haya convertido en la sala más importante, solemne y espectacular del Museo. Este ámbito ha venido a ser un conjunto único donde todo se ajusta y se acomoda para lograr un ambiente en el que, y valga la aparente contradicción, se dan cita lo recogido y lo grandioso, creando un ámbito que solo podría ser superado por las salas centrales de museos como El Prado o El Louvre.
Aquí se acomodan cuadros de carácter religioso. La luz, que baja muy clara y desde muy alto, no da reflejo alguno. Los visitantes se pierden dispersos en este enorme ámbito. Los rumores sin eco se amortiguan rápidamente. Por tanto es fácil que la contemplación en este lugar sea reposada y sin obstáculos.
Aunque la nave alcanza gran altura, las pinturas magníficas, todas grandilocuentes y grandiosas, rebosantes de color, no dejan en ningún punto sensación de vacío. Y el visitante, si gusta, antes de fijar su atención sobre una obra determinada podrá comprobar aquí un efecto curioso que merece la pena destacar.
En los ambientes claros y un tanto asépticos de las grandes estancias de los grandes museos, ocurre siempre que las obras expuestas pierden por completo la significación religiosa, en el caso de contenerla. Estoy seguro de que a nadie se le ocurriría, no ya rezar, ni tan siquiera relacionar con el culto a ninguna de las innumerables imágenes expuestas en nuestros museos. En la blanca quietud de las salas, la esencia religiosa de las pinturas y también de las tallas, se evapora y desaparece completamente. Y por tanto, las imágenes, antes sagradas, descienden a la mera categoría, por otra parte respetabilísima e importantísima, pero puramente humana, de obras de Arte.


Pues bien. Si el visitante, el espectador, es mínimamente sagaz y observador, y lleva sus sentidos bien despiertos, notará que todo lo expuesto anteriormente no es del todo aplicable a esta iglesia del Museo de Sevilla. Bajo las altas bóvedas, en el ábside sin retablo, por los brazos del crucero y hasta los pies de la profunda nave, los lienzos cuelgan y las tallas se acomodan, con cierta naturalidad, como si estuviesen en cualquier altar de cualquier iglesia abierta al culto. Aunque secularizadas, sin altares a sus pies, sin columnas ni hornacinas que las enmarquen y recojan, las imágenes por solo la fuerza de su propio contenido y simbolismo, nos transportan al definitivo ambiente eclesial y condensan a su alrededor una especie de místico halo. En este ámbito, las imágenes religiosas, inexplicablemente, no quieren dejar de serlo, como si se negasen a ser piezas de museo y quisieran seguir siendo aquello para lo que fueron creadas: para imágenes religiosas.
Recuerdo que, cuando yo era estudiante, hace ya más de medio siglo, y visitaba con más frecuencia que ahora el Museo, el impresionante San Jerónimo de Pedro Torrigiano estaba en el centro geométrico del crucero, bajo la espectacular y sobrecogedora cúpula que decoró Domingo Martínez en el S. XVIII. Desgraciadamente, para mí, ya no ocupa ese lugar. Y hace más de medio siglo, yo me estudié en profundidad, el San Jerónimo que ahora está en otro lugar del Museo, menos solemne, desde luego.
Se trata de una obra en barro cocido modelada sobre 1525 por aquel irascible florentino, rival nada más y nada menos que de Miguel Angel, que según dicen los historiadores, moriría tres años más tarde en la cárcel por haber tenido un pequeño roce con la Inquisición sevillana, poco inclinada a que se le llevase la contraria, según hemos podido saber a través de la Historia. Como buen artista se volcaba en la realización de sus obras y mantenía en pie sus criterios personales…
Pero vamos a nuestra reflexión o más bien a nuestra divagación. Es un fenómeno curioso y muy visible, la extraña capacidad que la obra de Arte detenta para poder centrar y aglutinar, como cosa propia, todo perfil decorativo, toda línea envolvente que se mueva en sus inmediaciones. Cualquier lienzo, además de su obligado y particular marco, se acomoda y encuadra entre los bordes del paramento que le ofrece apoyo, poniendo a su servicio, como otro nuevo marco suplementario y ostentoso, el zócalo y los baquetones, la tapicería de cálido tono y la escocia del techo. De la misma manera una estatua en mitad de un parque, hace suyos y utiliza como propia hornacina, los fustes más cercanos, acogiéndose bajo los curvos ramajes de los árboles que sobre ella se inclinan, protegiéndola, envolviéndola y enmarcándola.
Todos conocemos la enorme altura de los arcos torales del crucero de la iglesia barroca del Salvador. Pocas veces los miramos deliberadamente, porque para contemplarlos es necesario tomar una postura un tanto incómoda y no siempre la luz acompaña. Pero es suficiente que en los días de Semana Santa, sitúen al Cristo del Amor bajo uno de ellos, para que ese arco descienda, se haga humilde y termine siendo hornacina a la figura menuda que le han colocado debajo. Es entonces cuando, además de mirar la imagen, asumimos los dos pilares que suben portentosos y se cierran, allá arriba, en arco. Ahora, ese Cristo y ese arco pasan, por un curioso milagro, a formar un conjunto armonioso que, en su desproporción, encierra una grandeza peculiar e impresionante.
Pues bien. Este misterioso poder de atracción centrípeta, mediante el cual la obra de Arte retiene y utiliza, de manera absolutamente egoísta, todas las posibilidades decorativas de los perfiles que le rodean, se manifiesta de manera particular en este barro del Torrigiano y en aquella colocación acertada de la que disfrutaba hace más de medio siglo. El centro de simetría del crucero, bajo la vertical de la cúpula henchida de luz. Y aunque el San Jerónimo sea de dimensiones naturales, aparece menuda, tanto como nosotros los espectadores, pero él ha captado el dintorno y lo ha hecho suyo. Aunque no se quiera, al mirar a San Jerónimo, siempre se ven las fuertes pilastras, los brazos del crucero, el ábside y la cúpula, todo ello como encuadre y cobijo de la débil y exhausta figura.
Me van a permitir que establezca algunas comparaciones. Recuerda cuantas obras maestras están encuadradas en un escenario propicio. “La Victoria de Samotracia” “La Venus de Milo” “La Familia de Carlos IV”, “El Torso del Belvedere”, “El David” de Miguel Angel “La Trasfiguración” de Rafael, “La Madonna” de Giotto, “El Constantino” de Bernini…
Pero aquí, en el Museo de Sevilla, en la iglesia de la Merced, sin chovinismo de ninguna clase, creo que este “San Jerónimo” de barro cocido es, en el momento al que me refiero, una de las esculturas mejor encuadradas del mundo.
Honor que se merece, pues es una pieza única frente a la cual bien vale la pena de que el espectador se detenga algunos minutos y que, igualmente lo haga, en su nueva ubicación, quizás más racional, pero no tan espectacular, subyugante y oportuna. Al menos, yo, no la comparto.
Se me ocurre un ejemplo. Los catadores de vino, para comprobar su calidad, proceden a todo un rito. Primero levantan la copa y la miran a contraluz, como para filtrar el azul del cielo a través del ámbar espirituoso, consiguiendo de este modo, sin saberlo, una fina y primorosa veladura… Luego, inclinando la copa y haciéndola girar para que el líquido bañe las paredes y se evapore con más rapidez, aspira lentamente el aroma que sube, deleitoso. A veces basta con esto para determinar el origen y la vejez del caldo. Y solo en último lugar, sin prisa alguna, el catador lleva a efecto lo que cualquier persona normal, hubiese hecho de arranque con culpable rapidez: beberse el vino, que es de lo que, al fin y a la postre, se trata.
Y volvamos a lo que nos ocupa. De manera semejante, los catadores de estatuas realizan un movimiento típico, lento y solemne, casi litúrgico, que consiste en dar la vuelta, cuando ello es posible, en derredor de la obra. Con esto, es la obra la que parece girar ante nosotros, como una copa, y nos va mostrando todos sus perfiles, reflejos, matices y sombras, y nos entrega generosa como un vino, su más íntimo aroma. Y alguien ha dicho que, cuando la escultura es perfecta, ofrece desde cualquier ángulo que se la contemple, un perfil y un relieve tan verdaderos como armoniosos. En cambio, si hay un punto de vista desde el cual se aprecie algo así como un umbral, un tropiezo, una costura, tal cual si la obra estuviese formada por dos mitades adheridas, como ocurría con los soldaditos de plomo de nuestra niñez, entonces será deficiente.
Algunos críticos opinan que la obra escultórica no debe requerir mirarla en derredor, porque eso es lo que pasa con la naturaleza viva, con las personas o con un árbol, por ejemplo. Y el arte, que es más que la naturaleza, lo debe expresar todo y verlo y entenderlo desde un solo punto de vista. Difícil manera de entender la contemplación en el caso de la escultura. Y ningún ejemplo más oportuno y rotundo como este “San Jerónimo” de Torrigiano, que te sorprende desde cada ángulo de visión que elijas. A veces pienso que estos críticos son un tanto duros, pues sus planteamientos pueden ser válidos para la contemplación de la pintura, pero se quedan cortos en el caso de la escultura. Entender una talla en su totalidad sin poder escudriñarla desde distintos puntos de vista, nos lleva a pensar en Picasso y sus caras de perfil a las que se le ven los dos ojos…
A pesar de los comentarios, merece la pena dar pequeños paseos en derredor de “San Jerónimo” pues, aunque todavía no apuntaba el barroco, todo es en él expresión y drama. Hasta el barro cocido, con su áspera textura y su pardo color, representa a la perfección el cuerpo maltratado del humilde y exhausto penitente. Por cierto. Qué distinto este San Jerónimo de ese otro que está por aquí cerca, en hábito de arzobispo, solemne y doctoral, cubierto de ropajes suntuosos…

Del libro de Joaquín Arbide Divagando por el Museo de Sevilla  Guadalturia Ediciones

El Barroco.

Divagar sobre el barroco en una ciudad como Sevilla es algo que se me antoja un tanto peligroso. Sevilla es barroca. Sus retablos, sus imágenes, sus pasos de Semana Santa, su concepto de la estética… Incluso su gente. Aquí gusta el barroco por lo que tiene de exceso, de exuberancia, de recargamiento, de pesadez, por sus líneas curvas, por el horror al vacío, por la fastuosidad… De cada una de esas cosas tiene algo el sevillano…
Por otra parte simboliza el espíritu de la Contrarreforma en los países católicos y como consecuencia puede entenderse como un rechazo a las formas clásicas.
Ahora bien. Aquella devoción, tal vez un poco timorata y algo sensiblera, que debió de imperar en Sevilla hacia los siglos XVI - XVII y de la que algo se ha debido heredar, pues exigiera que los artistas realizaran imágenes terminantemente humanas y reales.

Así, por ejemplo, en el Jesús del Gran Poder , es evidente que se ha querido tallar una cara realista. Pero Jesús, naturalmente, pudo más que Juan de Mesa y que todos sus devotos contempladores. La gubia del ejecutor en este caso, mordió en el rostro de Jesús con apasionada crueldad, logrando plasmar de alguna manera la textura de una carne martirizada. Y resultó algo que, visto de cerca, no es real en absoluto, pero que penetra, conmueve y compone el gesto más espeluznante de toda la imaginería española.
Vamos a cambiar de ejemplo. Vamos a mirar una talla en madera, muy celebrada, ante la cual merece la pena detenerse para discurrir un poco, intentando aplicar las ideas desarrolladas anteriormente. Me refiero al “San Bruno” de Martínez Montañés. Y quiero puntualizar que este santo varón es el fundador de la Orden Cartujana.
Creo que después de conocer su biografía, hay que mirar detenidamente a este San Bruno. Montañés nos lo presenta como un buen frailecillo, poquita cosa, quizás desnutrido, absorto y como en actitud de éxtasis ante su crucifijo de madera. Una vez que haya bajado los ojos y haya regresado a la realidad, solo tendrá, probablemente, una tímida mirada interrogante y una expresión confusa como de un hombre bueno y algo despistado. Miremos como miremos, si recordamos el carácter de aquel hombre que fue capaz de tenérselas con su arzobispo, y en aquellos tiempos, perder sus bienes, rehusar el favor de un Papa y crear la regla más dura del mundo, apta solo para voluntades heroicas, para locos o marginados de la vida, tendremos que reconocer que esta imagen de San Bruno no es, precisamente,  lo que suele llamarse un retrato ni biográfico, ni psicológico.
Aquí podemos reflexionar sobre ese curioso fenómeno como es el tratamiento del retrato. Un mismo personaje histórico, puede ser considerado y entendido de diferentes maneras, según el autor que lo ejecute. Incluso un mismo autor, puede hacer dos retratos del mismo personaje y diferir en sus respectivos tratamientos. Muchas versiones del San Bruno andan por templos y museos. Basílica de San Pedro, la Cartuja de Granada o el de Santa María de los Ángeles.
Yo creo que si repasamos estas imágenes, encontraremos diferencias sustanciales que podrían dar lugar a interpretar el carácter del retratado de muy distintas maneras. En la Basílica de San Pedro muestra un perfil agudo como de bicho rapaz, con algo de tímido y sibilino, representando tal vez al intelectual, pero nunca al héroe.
Por el contrario, el “San Bruno” de Alonso Cano en la Cartuja de Granada, tiene ojos de pícaro menesteroso que pide con temor.
Quizás el San Bruno de Santa María de los Ángeles, la gran iglesia del Buonarotti, que se encuentra alojada entre los contrafuertes de las viejas Termas de Diocleciano, ya no mira al cielo. Tiene los brazos cruzados y la mirada baja. Tanto la postura como los rasgos de su rostro, acusados y tensos, denuncian concentración y energía. Esta es la única imagen que parece ofrecer ciertas características que pudieran aproximarla a aquel erudito singular, tenaz y valeroso.

La de Sevilla nos ofrece la imagen de un frailecillo amable y nada legendario que muy bien pudiéramos encontrar aquí mismo, tomando pacíficamente el sol en cualquiera de los patios que sirvieron de desahogo, entrada de luz y ventilación a las estancias de este convento. Acabada con intachable exactitud, pulida y encarnada, conseguida la humana apariencia hasta en el más mínimo matiz, sin el menor asomo de lirismo, ni de fantasía, esta talla nos sorprende y casi nos enoja con su extraño verismo puramente epidérmico. Lirismo que viene hacia nosotros desde una nueva etapa, como de transición, en la que aún le falta mucho para ser criatura viviente, pero ya le sobra algo para ser obra de Arte.
Nunca como ante esta imagen, hemos visto tan claro que la creación artística consiste, precisamente, en alterar en algo la cosa copiada. Si hemos de ser sinceros, esta imagen de “San Bruno” de Montañés, junto con obras de igual estilo que pueden verse por Sevilla, no corresponde a la maestría y genio de la que Montañés dio prueba en otras obras suyas que en Sevilla nos acompañan y nos asombran.
Vamos a dar ahora un quiebro a nuestra reflexión. Vamos a encontrarnos con una talla en madera, esta vez obra de Juan de Mesa. Se trata del formidable “San Juan Bautista” (ver imagen), procedente de la Cartuja de las Cuevas. La efigie del Precursor ha sido tallada con un ímpetu y una fantasía que desorientan. En él, sobre todo en la cabeza altiva, no falla nada. Por el contrario, claramente se aprecia que algo sobra. Por encima de la cabellera negra y ondulada que, de manera insólita, nimba con una especie de autoridad profética la testa juvenil.
Sobra energía en el entrecejo prieto y en los ojos que disparan un mirar severo y alucinado. Es, exactamente, la cabeza que corresponde a un muchacho montaraz y decidido, capaz de jugársela sin vacilaciones, solo por decir verdades a una Herodías orgullosa y poner inconvenientes a una Salomé presuntuosa y enamorada.
Todo lo que en “San Bruno” era cotidianeidad, aquí en “San Juan”, es improvisación y genio. Aquel demuestra que costó trabajo. Este parece terminado de un golpe, mediante un solo toque de una gubia milagrosa.
Y llegado este momento, una vez más, volvemos a plantearnos lo de siempre: si el uno o el otro. Si Juan de Mesa o Martínez Montañés. ¿Quién se atrevería? Y también podríamos eternizarnos hablando de esta Sevilla barroca en lo artístico, en lo externo, en lo costumbrista, en lo emocional y en lo más íntimo… Eso sería prolijo y un tanto peligroso…

Del libro de Joaquín Arbide Divagando por el Museo de Sevilla  Guadalturia Ediciones

El convento de la Merced.

Me gusta la fachada, por lo movida que es de dibujo y lo rica en materiales. Menos mal que esta placita ha logrado conservar su envidiable quietud provinciana. En contraste con el colorido general de la ciudad, el ocre o el blanco, el edificio presenta una tonalidad rosada que contrasta bellamente con el blanco de las casas próximas, el azul del cielo meridional y el verde brillante de los arboles.
Sería muy difícil establecer cual fue su aspecto primitivo, seguramente más sencillo que en la actualidad, porque esta fachada ha sufrido varias reformas profundas, la última de ellas muy reciente, años cincuenta, pero se sabe con seguridad que fue terminada a principios del S. XVII. Y, consecuente con su época, nos ofrece la horizontal serenidad de las líneas renacentistas, aunque mordida y recortada, enriquecida de aristas y de sombras por una de aquellas genialidades, un tanto dislocadas, del manierismo.

Como el edificio fue construido para convento, dispuso naturalmente de una gran iglesia aneja que tuvo entrada pública por la tranquila calle que hoy se llama Bailén. La portada de piedra que en ella se montó un siglo más tarde, era alta y suntuosa. Parece que fue dibujada a principios del S. XVIII por un buen religioso mercedario llamado Fray Antonio de la Concepción y todavía nos seduce, de arranque, con el encanto peculiar de las composiciones audaces y llenas de pasión que no se sujetan a ninguna norma estilística más o menos rígida.
Posteriormente, para hacerlo más visible, este bello conjunto fue desmontado de su escondido emplazamiento y vuelto a erigir en el eje de simetría de la fachada principal. Y si bien la perdió con ello coherencia estilística, ganó sin duda en riqueza y movimiento, pues la atrevida inserción vino a revitalizar el peculiar sosiego de la composición renacentista.
El edificio cubre toda la manzana, pero no constituye una unidad arquitectónica bien definida. Si decidiésemos recorrer su contorno, iríamos encontrando sucesivamente, en cada una de sus cuatro fachadas, las más dispares formas constructivas que puedan imaginarse. Desde un frente de casa andaluza, enjalbegado de arriba abajo, sembrado de jequecitos distribuidos con alegre y rural desorden, hasta el enorme muro desnudo y ciego, típica medianería de convento medieval...
Salvo en la fachada noble, el edificio viene coronado por un largo festón de teja árabe. Y dándole cima, se yergue una espadaña, ya sin voces, ornada con mosaicos de Sevilla y con recortes de cielo azul.
Se trata, pues, de un edificio incoherente por fuera, como también lo será por dentro. Pero es necesario advertir que la palabra incoherente no encierra en este caso la menor intención despectiva, sino solo el significado meramente técnico que tiene en crítica de Arte. Llamamos incoherencia a la falta de cohesión o de concordancia, entre las diversas partes de un conjunto artístico.
Y puede que esto no sea un defecto. Pues su incoherencia le presta al Museo, como a las medinas marroquíes y a las viejas ciudades italianas, un exotismo y una gracia peculiares que no han sido meditados, ni obedecen a proyecto alguno, y se han formado, como por pura casualidad, con el paso de muchas generaciones, estilos y lustros.
 Desde siempre en la Historia del Arte, este fino y desparramado espíritu meridional, como resultado de su propia inquietud, crea lirismo y belleza sin saberlo.

EL NOMBRE DEL MUSEO.
A mí siempre me pareció un poco extraño que el Museo Provincial de Bellas Artes de Sevilla, tan diferente, tan rico y tan singular, no disfrute de otro nombre más sencillo, más rápido, más sonoro y menos académico y que le sirviera para distinguirse de cualquier otro museo, tanto de esta ciudad o de todo el mundo.

Teniendo en cuenta que este de Sevilla es el segundo de España, tanto en riqueza como en interés artístico, ya que así lo creen los sevillanos con mucho orgullo y así lo ha confirmado también, creo recordar que en la obra “El Greco y Toledo”, persona tan autorizada como el doctor Marañón.
La primacía, naturalmente, es para el Museo del Prado (ver foto) y todos aceptamos la enorme diferencia que va del uno al otro. Pero tenemos que reconocer que esa diferencia no resulta de la pequeñez del nuestro, sino de la grandeza y la magnificencia del madrileño. El Prado se escapa, efectivamente, hacia arriba, con tal ímpetu, que deja muy atrás, sin remedio posible, a cualquier otra pinacoteca nacional. Lo cual quiere decir que la de Sevilla, aunque segunda junto al Prado, podría muy bien ser primera en algunos otros países donde el Prado no está.
Existen otros muchos museos como El Louvre, Los Uffizi o el Ermitage, que se identifican con una sola palabra que suena familiar en los oídos de todos los aficionados del mundo. Por eso, este viejo palacio del Barrio de San Vicente, que tanta riqueza guarda entre sus muros, debería tener también una denominación particular y sencilla, capaz de popularizarse en los pocos tratados de Arte y en las guías de Turismo.
Todos sabemos que este noble edificio fue en sus comienzos, hace ya casi cuatro siglos, convento de frailes Mercedarios. Y esta circunstancia dejaría resuelto el problema que apuntamos, pues nos ofrece un nombre corto, sonoro, atractivo, fácil de pronunciar en cualquier lengua y cómodo para ser retenido por la más débil memoria: La Merced.
Pues sí. Esta actualización del nombre de la pinacoteca sevillana, sería un logro. Incluso a los sevillanos, este recurso les daría un medio para referirse sin dudas y con pocas palabras, a su Museo de Bellas Artes, al cual hoy, verdaderamente, no saben como nombrar, aparte de la larga relación que constituye el nombre oficial. Quizás por eso le llamen, sencillamente “el Museo”. No ignoramos la influencia que pueda ejercer la existencia de la Hermandad del Museo, a la que se le llama igual: “El Museo”. Así se lograría que, con solo decir “La Merced”, los especialistas de todo el mundo evocaran nuestra ciudad. Y con ella el grupo de artistas españoles que, capitaneados por Zurbarán y Murillo, por Martínez Montañés y Juan de Mesa, crearon el maravilloso tesoro de tallas y lienzos que hoy se conserva en este viejo convento andaluz.
Pero, se me ocurre, ¿a cuanta gente docta habría que poner de acuerdo para, tan siquiera, llegar a plantear tal cosa? Esto es Sevilla, no lo olvidemos.



Del libro de Joaquín Arbide Divagando por el Museo de Sevilla  Guadalturia Ediciones

El espacio del Museo

No es bueno  ir andando al Museo por calles anchas y muy concurridas. El ruido y la multitud te sobreexcitan y cansan sin darte cuenta. Por tanto, no te predisponen ni concentran para contemplar luego unas obras de arte. Por tanto hay que descartar calles como Marqués de Paradas o Alfonso XII. Creo que es mejor acceder, por ejemplo, por la Plaza de la Magdalena y cruzar lentamente el laberinto de callejuelas solitarias que se extienden entre los antiguos barrios de San Pablo y San Vicente, aunque la civilización, que dicen es muy beneficiosa para la sociedad, ya se mete por todos estos rincones, habiendo conseguido hasta pavimentar alguna de esas callecitas, e incluso permitiendo la circulación de vehículos por ellas. Todavía puedes encontrarte algún pasaje, algún rincón escondido, en el que no caben las algarabías, que conserva intactos el silencio y la paz que pueda añorar un artista, un poeta o los simples espectadores como nosotros. Sevilla, todavía, te ofrece estas sorpresas…
Quedan esas historiadas rejas de hierro forjado y balcones menudos repletos de plantas hogareñas, restos de un pasado ya lejano. Aun quedan callejuelas angostas, empedradas y carentes de aceras, que conservan los guardacantones colocados para que las calesas, en su marcha bamboleante, no rozaran contra los muros... Todo esto es anacrónico, lo sabemos. Pero ¿quién no agradece unos minutos de vagar reposado por una calle solitaria del centro de Sevilla?
Es extraordinaria la reflexión que puede establecerse hoy, al comparar las calles que hemos citado o aludido, así como todo el barrio en su conjunto, con el enjambre ruidoso y enmarañado en que se ha convertido en la actualidad, no solo esta zona, sino cualquier otra del casco antiguo de Sevilla.
Creo que con este calculado movimiento de lenta y tranquila aproximación hacia el Museo, nuestra tensión se disipará, seguramente, y nuestros nervios quedarán apaciguados. Para contemplar un cuadro, necesitamos de un estado de ánimo especial, el mismo que necesitamos para escuchar un poema o un concierto. Y semejante nivel de relajamiento muy bien pudiera alcanzarse mediante este baño de silencio y quietud que nos llena mientras cruzamos, lentos, el viejo barrio intacto. A los pocos minutos, nos encontraremos frente al Museo.
Me gusta la fachada, por lo movida que es de dibujo y lo rica en materiales. Menos mal que esta placita ha logrado conservar su envidiable quietud provinciana. En contraste con el colorido general de la ciudad, el ocre o el blanco, el edificio presenta una tonalidad rosada que contrasta bellamente con el blanco de las casas próximas, el azul del cielo meridional y el verde brillante de los arboles.
Sería muy difícil establecer cual fue su aspecto primitivo, seguramente más sencillo que en la actualidad, porque esta fachada ha sufrido varias reformas profundas, la última de ellas muy reciente, años cincuenta, pero se sabe con seguridad que fue terminada a principios del S. XVII. Y, consecuente con su época, nos ofrece la horizontal serenidad de las líneas renacentistas, aunque mordida y recortada, enriquecida de aristas y de sombras por una de aquellas genialidades, un tanto dislocadas, del manierismo.
Como el edificio fue construido para convento, dispuso naturalmente de una gran iglesia aneja que tuvo entrada pública por la tranquila calle que hoy se llama Bailén. La portada de piedra que en ella se montó un siglo más tarde, era alta y suntuosa. Parece que fue dibujada a principios del S. XVIII por un buen religioso mercedario llamado Fray Antonio de la Concepción y todavía nos seduce, de arranque, con el encanto peculiar de las composiciones audaces y llenas de pasión que no se sujetan a ninguna norma estilística más o menos rígida.
Posteriormente, para hacerlo más visible, este bello conjunto fue desmontado de su escondido emplazamiento y vuelto a erigir en el eje de simetría de la fachada principal. Y si bien perdió con ello coherencia estilística, ganó sin duda en riqueza y movimiento, pues la atrevida inserción vino a revitalizar el peculiar sosiego de la composición renacentista.
El edificio cubre toda la manzana, pero no constituye una unidad arquitectónica bien definida. Si decidiésemos recorrer su contorno, iríamos encontrando sucesivamente, en cada una de sus cuatro fachadas, las más dispares formas constructivas que puedan imaginarse. Desde un frente de casa andaluza, enjalbegado de arriba abajo, hasta el enorme muro desnudo y ciego, típica medianería de convento medieval...
Salvo en la fachada noble, el edificio viene coronado por un largo festón de teja árabe. Y dándole cima, se yergue una espadaña, ya sin voces, ornada con mosaicos de Sevilla y con recortes de cielo azul. Se trata, pues, de un edificio incoherente por fuera, que también lo será por dentro. Pero es necesario advertir que la palabra incoherente no encierra en la menor intención despectiva, sino solo el significado meramente técnico que tiene en crítica de Arte. Incoherencia es la falta de cohesión o de concordancia, entre las diversas partes de un conjunto artístico.
Y puede que esto no sea un defecto. Pues su incoherencia le presta al Museo, como a las medinas marroquíes y a las viejas ciudades italianas, un exotismo y una gracia peculiares que no han sido meditados, ni obedecen a proyecto alguno, y se han formado, como por pura casualidad, con el paso de muchas generaciones, estilos y lustros.


Del libro de Joaquín Arbide Divagando por el Museo de Sevilla Guadalturia Edicines