El Beato Enrique Susón.

Con frecuencia, saturado de divagaciones, suelo abrir unos paréntesis para realizar algún ejercicio relajante en los que juego a descubrir, por ejemplo, en medio de la riqueza del museo, cual es el cuadro que más me cautiva, el que llena más y mejor mis ansias de belleza y de goce, el que salvaría de las llamas si el museo estuviese ardiendo y solo pudiese salvar una.
Recuerdo que el maestro Eugenio d´Ors, ya se formuló esta misma pregunta en el Museo del Prado y se decidió por “El tránsito de la Virgen”, una breve tabla de Mantegna que muestra, sin duda, grandes valores, pero que tal vez no justifique plenamente tan extrema y apasionada preferencia. Yo, a la vez y muy humildemente, me he planteado en el Museo de la Merced, el mismo problema. Y renunciando a toda meditación previa, diría que por instinto, me decido por “El beato Enrique Luzón”, efigie de un dominico, pintado por Zurbarán.
Enrique de Berg, al que también llamaron Susón por el nombre de la madre, nació en Constanza en 1295. Fue, por tanto, contemporáneo de Dante, Petrarca y de Giotto. Y casi contemporáneo, por muy pocos años de diferencia, de San Francisco de Asís, de Roger Bacon y de Santo Tomás de Aquino que le precedieron. No nació, pues, en mal momento histórico. Por entonces residían los papas en Avignon y muy poco antes de su nacimiento se habían realizado los viajes de Marco Polo y se había fundado la Universidad de Cambridge.


Antes de cumplir los catorce años de edad, Enrique de Berg profesó como fraile dominico, cuando aún no hacía un siglo que se había fundado la famosa orden de predicadores. Fue un fraile estudioso, penitente, intelectual, que dejó numerosos escritos, cartas, memorias y tratados de mística y ascética.
Zurbarán lo ha representado muy joven, aunque después llegó a vivir setenta años. Quizás el cuadro se refiera a una época en que el Beato sufrió grandes vacilaciones espirituales y tuvo que mantener una dura lucha íntima con su personal demonio. Por eso aparece, no en una celda, ni en función de escritor, sino en mitad de unos campos solitarios donde vendrá a gozar de quietud y tal vez ejercitarse en una penosa mortificación con la que intentaría, de un solo envite, dominar la carne turbulenta y afianzar el espíritu vacilante.
Parece ser que Enrique Susón, a modo de penitencia, solía rayar su piel a la altura del corazón, con un punzón agudo, de forma que, repitiendo la operación, terminaba por marcar sobre la propia carne, mediante un trazo formado por pequeñas virutas de piel y gotitas de sangre, el anagrama de Jesucristo. Era una especie de vacuna verdaderamente insólita, pero con la cual Luzón consiguió neutralizar, suponemos, las crisis de escepticismo y de cansancio que habían comenzado a invadirle.
El penitente está representado aquí en el momento en que se entrega a su mortificación favorita. No obstante se encuentra de pie, en posición completamente natural, sin dar la menor muestra de sufrimiento, ni de vacilación. Por el contrario, su cara refleja una felicidad tan profunda y extática que, sin duda posible, lo que el cuadro pretende demostrar es que Dios ha premiado al penitente convirtiendo su doloroso acto en una fuente de placer supremo. Tal vez nos encontremos aquí ante una incoherencia, si no estilística, al menos psicológica. Pero tal fue el encargo que Zurbarán recibió y que debía cumplir exactamente, so pena de perder el trabajo. No obstante, el cuadro sigue siendo delicioso y no pierde un ápice de sus valores pictóricos, porque la anécdota está adobada al gusto de los buenos frailes que la encargaron. Estamos ante un caso totalmente opuesto al del “San Jerónimo” de Torrigiano.
Nadie ha dicho que este sea el mejor cuadro de Zurbarán, ni que tan siquiera pueda considerarse situado entre los mejores. Lo que ocurre es que, a los ojos de unos observadores como nosotros, estas pequeñas cosas, que para muchos pasan inadvertidas en ese empeño siempre de contemplar solo los cuadros que se ven en los catálogos y en las reproducciones colgadas en los anaqueles para su venta, en una palabra, los más populares y famosos, se convierten estos otros menos conocidos en puntos de placer, satisfacción y estudio.

Esta imagen del Beato, es más bien un cuadro humilde, exento de ambición. Pequeño en dimensiones, sencillo de dibujo, frío de entonación y que se considera tímido, como encogido, entre la acariciante oleada de blancos, como es el “Milagro de San Hugo” y la monumental composición, tal vez demasiado ampulosa y declamatoria, que es la “Apoteosis de Santo Tomás”. No obstante, nos reiteramos. El Beato nos atrae con un dulce e imperioso tirón. Y después de sentirnos extáticos ante San Hugo y un poco apabullados ante Santo Tomás y sus lucidos acompañantes, nos encontramos algo más a gusto, más en casa, ante este humilde hermano de la Orden de Predicadores.
Al situarnos frente al cuadro de manera espontánea y sin prejuicio alguno por nuestra parte, comprobamos cómo, en este caso, resulta fácil, casi automático, ajustarse a la vieja recomendación de Paul Valery: “El método más seguro para juzgar una pintura es, en principio, no reconocer nada en ella.”
Es un hecho conocido que al contemplar un lienzo, lo primero que se hace ostensible, viene hacia nosotros y se deja observar como principal elemento, son sus figuras. En la realidad, por el contrario, al penetrar en un aposento o al detenernos entusiasmados ante un bello panorama, lo primero que nos alcanza e impresiona es su tono ambiental, su colorido, su decoración, su iluminación o su penumbra.

Y solo después de ser envueltas y tocadas por el ambiente, podemos dirigir la atención hacia los seres que en el aposento se reúnen o que por el paisaje vagan, menudos y dispersos.
Pero hay algunos cuadros, siempre realizaciones geniales, donde el ambiente, cosa desde luego muy difícil de pintar, se encuentra tan finamente reproducido que, al contemplarlo y como si penetrásemos en una estancia de verdad, es lo primero que viene a nuestro encuentro y se hace notar. Este cuadro, antes de representar a un hombre o un santo o un penitente que se mortifica, es un aura, un leve resplandor onírico, algo así como la claridad verde que llega a través del frondoso bosque. Esta pintura, antes que mostrar a un hombre, es un paisaje, una luz de atardecer.
Tal paisaje, aunque se muestra muy a bajo nivel, tendido casi como una alfombra que viniera pisando el dominico, no es aquí fondo ni elemento secundario, sino un personaje muy señalado y principal. Aunque con otros tonos y matices, hay en él la misma fosforescencia y la misma vaguedad crepuscular, los mismos rompimientos lejanos y misteriosos, como abiertos a otro mundo más claro que en las arboledas de Poussin o de Claudio de Lorena.
Alguien se ha atrevido a afirmar, que el paisaje complace y penetra casi más que el propio Beato. El paisaje es menudo, íntimo, hondo y elemental, mientras que el Beato está en primer término, demasiado grande y teatral. Quizás lo hubiésemos deseado un poco más humilde y desplomado, un poco más roto, un poco más espíritu fundido en el clima de su entorno.
Este leve desajuste, mínima falta de coherencia no es, desde luego, imputable a Zurbarán. Aquellas órdenes monásticas y aquellos cabildos, un tanto acartonados, no gustaban de imágenes demasiado dramáticas, expresionistas podríamos decir, y solían imponer para los mismos un nivel mínimo de humana belleza y de empaque procesional, del cual el artista no podía desvincularse. De todas formas y pese a este pequeño reproche, el cuadro se mantiene primero en nuestra preferencia, como ya hemos dicho, y siempre llama nuestra atención con su silenciosa llamada.
Es un hecho conocido que, repitiendo muchas veces de manera seguida y monótona, una misma palabra, esta termina percutiendo en nuestros oídos como un sonido extraño, inexpresivo y casi grotesco… Pues algo parecido nos sucede cuando se mira fijamente, con tozuda persistencia, la polícroma superficie de un cuadro. Parece como si hubiese entonces un algo de deslumbramiento, un amago de vértigo. Las pinceladas o los grandes planos monocromos, parecen perder el nexo que les une. Y nuestros ojos empiezan a ver, no un diseño global, conjuntado, sino una serie inconexa de líneas y superficies indisciplinadas, cada uno con un color y una personalidad independientes.
Y es inquietante confirmar este extraño fenómeno, que fijando fuertemente atención sobre una cosa, bien sea palabra u objeto, este parezca perder un poco su acostumbrada significación y empiece a presentarse como un ente extraño e inexpresivo, como si fuera una nueva realidad abstracta.
Pues mirando largamente este cuadro, lo primero que se independiza y adquiere vida propia y parece venir hacia nosotros, es el cielo, un cielo que también deja de serlo para presentarse como una superficie tersa de un color tan limpio y tan transparente, tan inmaterial que, cuanto más se mira, más imposible parece que se haya conseguido con solo un poco de aceite y un chorreón de algún polvo terrizo, mezclados en el mortero del taller.
Tan cristalino nos resulta este matiz, que nos hace olvidar el lienzo. Y nosotros llegamos a pensar que si un pajarillo pudiera pasar por detrás del cuadro, nosotros lo veríamos cruzar, sin interrupción, sobre la cabeza del Beato, a través de este celeste fondo convertido en pura y milagrosa transparencia gracias a la magia del Arte y la mano del pintor.
En el despiece, en la disgregación de planos y colores que decimos, se origina cuando contemplamos fijamente un cuadro, otras piezas que vienen rápidas a primer término, sobre todo en los retratos femeninos, son las carnes. Las carnes vivas y cálidas se acuerdan de todo lo que hay en nosotros de calor y de vitalidad. Las carnes femeninas, claras, altivas, como fosforescentes. Las carnes de varón penitente, opacas, morenas y rugosas. La epidermis humana, problema y tormento que el artista mantiene siempre como alto valor pictórico y siempre nos hace guiños desde el lienzo por algún motivo.
Pues en el cuadro que comentamos, no sucede así. La carne del Beato, inesperada y asombrosa, conserva aquel reflejo verde-plata que matiza todo el cuadro. El rostro se confunde casi con el fondo celeste. Es evidente que en esta pintura, la carne no ha tenido importancia ninguna y nadie ha querido destacarla y que aquí no se ha tratado de reproducir la mortal envoltura de un hombre, sino su espíritu. Por tanto el único método era quitar la carne de en medio, camuflarla, dejarla como desdibujada, como fundida en el resplandor crepuscular.
Esto puede ser un capricho de pintor para entonar su lienzo y dejar un magnífico acorde en el cual todo, cielo, tierra, carnes y ropajes, encajan como por mimetismo milagroso. Y puede ser también un profundo y formidable símbolo. De todas formas, al considerar el cuadro desde este punto de vista, uno lo relaciona instintivamente, con el famoso “Cristo Verde”, donde la carne está también descolorida y macerada por una luz ultraterrena, mágica e imposible.
¡Qué cúmulo de ideas, de sugestiones, preguntas e inquietudes, vienen hasta nosotros, como un enjambre de abejas zumbadoras, cuando resulta que un cuadro nos gusta!


Del libro de Joaquín Arbide Divagando por el Museo de Sevilla. Guadalturia Ediciones