La Escuela Veneciana.

Hacia el año 1500, estoy seguro que Venecia tenía que ser tan maravillosa como lo es hoy. Creo que debe haber cambiado poco. Toda armonía y toda coherencia. Asentada en fragmentos sobre pequeñas islas, pienso que siempre se ofreció, tentadora, a los ojos del viajero curioso. Alguien dijo que pudo surgir de las aguas del Adriático, de forma gloriosa desde su primer instante, atractiva y turbadora como la “Venus” de Boticelli .
Vamos a recordar. A principios del S. XVI ya existían el Palacio de los Dux y la Basílica de San Marcos; el Campanile y la Ca d´Oro; la torre del reloj y el divertido laberinto de la Venecia “minor”. Luego vendrían el Puente Rialto, San Jorge el Mayor y la Biblioteca de Sansovino. Ya estaba dibujado el Gran Canal al que se asoman docenas de palacios con fachadas repletas de ventanales. Y también esos pequeños ríos, a los que se abren zaguanes misteriosos, por donde las aguas penetran, como si fueran alfombras, hacia el interior de los edificios. En la Plaza de San Marcos ya volaban las dóciles palomas grises. Y, por debajo de los puentecillos que se nos antojan tan frágiles, cruzaban en la noche las góndolas calladas transportando cada una su leve historia de amor…
En las mañanas tibias la luz se dispersa, clara, lenta y uniforme, sobre las aguas de la laguna inmóvil. Parece venir de todas partes y no produce sombras. Las pequeñas islas legendarias –Murano, Burano, Torcello, Chioggia…- se desdibujan en el horizonte bajo una claridad vivísima, pero que no llega a deslumbrar. La luz se posa suave sobre todas las cosas y esfuma los bordes. Paradójicamente, se comporta como una penumbra. Ilumina, pero no denuncia. Acaricia sin penetrar, dejando intacto el finísimo velo de belleza sutil en la que toda la ciudad se ve envuelta.
Pienso que, naturalmente, un entorno y una luz como estas, tenían que influir poderosísimamente en el espíritu de los pintores del momento. Levantarse cada mañana y contemplar una ciudad así a través de los ventanales de sus estudios tenía que condicionar su estado de ánimo y hacer coloristas las manchas de sus lienzos. Era el comienzo del S. XVI y los hermanos Bellini y Giorgio Barbarelli, más popularmente conocido como el Giorgione, quizás por su figura corpulenta, fueron los que empezaron a empapar sus cuadros de una claridad gozosa y colorista.
Giorgione, al mismo tiempo, se olvidaba de la perspectiva lineal de Paolo Uccello, para complacerse más bien en las líricas vaguedades de Leonardo da Vinci , con lo cual consiguió, por primera vez, darle a sus cuadros un cierto sentido de ahuecamiento, metiendo en ellos espacios y profundidades, gracias al uso de esfumados y contornos indecisos, creando un nuevo modo de distanciar los planos, o lo que llamaríamos perspectiva aérea, que llegaría a su cúspide siglo y medio después, con otro pintor, este español, que se llamó Velázquez.
Contrariamente al tenebrismo, surgido un siglo más tarde casi como por casualidad en este luminoso y paganizante sur de Italia, porque lo mismo pudo haber nacido en la triste y nublada Inglaterra, como en las ásperas y severas tierras de Castilla, no hay en el mundo escuela pictórica que haya venido tan determinada por el ambiente, las costumbres y la atmósfera circundante, como la escuela veneciana.


Los cuadros de aquella época no comprenden en su ámbito ni un solo paraje sombrío. La penumbra no encontró en ellos lugar donde alojarse. Los colores puros y vivos, sin mezclar, tal y como se obtenían de una primera confección, deslumbran desde el lienzo. El paisaje, precisamente con Giorgione, comienza a no ser solo fondo, sino personaje del cuadro y muy señalado y principal, haciéndose multicolor y brillante. Los verdes y amarillos relucen como recién mojados. Y hacia el fondo de unos cielos azul y añil, corren nubes viajeras, opulentas y doradas por el sol.
Cuando se trata de personajes humanos, estos se mueven en estancias decoradas, más que con riqueza, con auténtica lujuria. Los cuadros son enormes y los ámbitos que en ellos se reflejan, inmensos como catedrales. Cuando el asunto es de carácter religioso, éxtasis o martirio, la mitad superior es una apoteosis. El lienzo rompe en lo alto hacia regiones celestiales donde hay arcángeles y serafines, ángeles músicos, vírgenes recoletas y santos varones, que se mecen en una atmósfera irreal dorada por esos desconocidos y fantásticos recintos gloriosos. Los lienzos de la escuela veneciana resultan, utilizando una frase tópica y quemada en muchas publicidades cinematográficas, pero que responde perfectamente a la realidad, una auténtica “orgía de color”. Pero, ojo. Creo que me entiendes cuando digo “de color” y no “de luz”, porque la veneciana es una escuela colorista, pero nunca luminosa.
Esta diferencia entre color y luz, supone una finísima distinción que ha hecho meditar mucho a los especialistas y sobre la cual tendremos que volver más extensamente cuando lleguemos ante cualquier otro cuadro que así lo requiera. Quizás lo hagamos cuando veamos a Sorolla.


“El Martirio de San Andrés” de Juan de Roelas (ver cuadro y detalles), sin ser veneciano, pues pertenece con todo derecho a la escuela sevillana, es el que mejor puede darnos idea de lo que fue la pintura entonces en la soñadora ciudad del Adriático. La atmósfera dorada en que se baña la lamentable escena, resulta sorprendente cuando la encontramos rodeada por las severas entonaciones de Herrera el Viejo  y de Zurbarán, en el cual hasta los blancos resultan sosegados y austeros.
Curiosamente, alrededor del Santo martirizado, bulle una enorme algazara, quizás una inoportuna alegría. Docenas de personajes inesperados cruzan ligeros o presencian el martirio con indiferencia, vestidos con ropajes anacrónicos. Solamente unos pocos se muestran apenados. Hacia la parte inferior del cuadro, dos ayudantes se ocupan de retirar una escalera que ha servido, sin duda, como herramienta auxiliar para la crucifixión de San Andrés. Es un detalle meramente anecdótico, tan innecesario y desacorde como aquel otro de la madre y el niño que encontramos en el “Santo Tomás” de Murillo, pero que es, al mismo tiempo, un trozo de pintura costumbrista de extraordinario interés y, me permito sugerir, cualquier espectador debe contemplar con la mayor atención.
Creo que es este, tal vez, el único cuadro sevillano en el cual se involucra, con un tema religioso e hiriente, la atmosférica euforia de los pintores venecianos.


Del libro de Joaquín Arbide Divagando por el Museo de Sevilla. Guadalturia Ediciones